Müzik İcrâsındaki Gerginlikler

0
624

Takdim ve Tercüme: HAYREDDİN SOYKAN

TAKDİM

İster Türkçeden yabancı bir dile, isterse yabancı bir dilden Türkçeye tercüme yapmak, bir bakıma başına belâ almak demektir dersek, eminiz mübalağa etmiş olmayız. Büyük Doğu-İbda külliyatından hatırlayacağınız üzere bu iş, tercüme edilen şahsı “o dilde konuşmaya davet etmek” meâlincedir ki, hem orijinal ifâdelere kıymamak, hem de tercüme edilen dilin tabiîliği içinde serdedilen bu duygu ve düşünceleri aynı tabiîlik içerisinde bir başka dilde aksettirmek, cidden büyük bir müşkül demektir. Akıl almaz mikyasta da zaman alıcı.

Neylersiniz ki, dilediğiniz bir mevzuda tercüme yapmak ayrı mesele ancak bazen teknik anlamda oldukça yabancısı olduğunuz bir sahada tercüme yapmak zorunda kalabiliyor, bile bile lades nevînden bu türlü bir müşkilâtı içeriye buyur edebiliyorsunuz; bizim de aşağıdaki makale vesilesiyle yaşadığımız gibi.

İngilizce ders verdiğimiz bir müzik öğretmeninin, yine kendisi gibi müzik üzerinde ihtisaslaşmış ve üniversiteye tez hazırlayan kardeşi için bir tercüme yapmamız istendiğinde, ister istemez kabul ettik.

Sonra mı? İtiraf etmek gerekirse, tercümemiz boyunca bir yandan zevkten, diğer yandan hayretten donakaldık; çünkü yayıncılık faaliyetlerimiz boyunca bilhassa genç yazarlarımızın karşılaştığı, aslında tüm yazar ve sanatçıların karşılaştığı temel bir mesele ele alınıyordu makalede: “Teknik” beceri ve kalıbların ötesine geçip, “samimiyet”le tekniği mezcedebilmenin gerekliliği!..

“Söz kalbden gelince kalbe tesir eder!” hikmetinin şemsiyesi altında, bunun her tür sanat icrâsındaki tezâhür ve lüzûmunu tahkik etme fırsatı bulduk bu tercüme vesileyle. Ve bu “kalbî” fışkırışın ifâdeye akseder olması için, nasıl “haricî” tehdidlerden kurtulunması, bilhassa “kendini kasmak” denilen duygudan sıyrılınması gerektiğini aynı şekilde.

Aşağıdaki makaleyi okuduğumuzda, “dışımızda” âhenk aramazdan ve tertib etmeye davranmazdan önce, “içimizdeki” mûsikîye nasıl dikkat kesilmemiz gerektiğini göreceğiz. Kendimizi asıl bu “ruh”un şarkısına, bu şarkının akış ve sevkine bırakmamızın ne kadar önemli ve öncelikli olduğunu, her tür sanat icrâsının şayet böyle bir “samimiyet” mecrâından ifâdeye aksetmiyorsa nasıl tadsız tuzsuz, yâni “ruhsuz” olduğunu teslim edeceğiz.

Kısacası, alacağımız ders belki de şu olacak ilk başta: Ruhun hür şarkısını boğucu ve ruhun derinliklerinden indifâ eden ateşi söndürücü “ruhsuz” kalıbların, merasimlerin, alışkanlıkların, ayrıca, bizi gerginleştirici nefsî kaygı ve vesveselerin ötesine geçelim ve yalnızca KALBİMİZİ AÇALIM, kâfi. Tekniğe bigâne samimiyetin, mevzuu, muhatabı ve gayesi belirsiz bir “sayıklama”ya dönüşebileceğinin şuuruyla elbette. Şiarımız malûm: “Her mevzu, kendi esas, usul ve kuralları içerisinde” aydınlatılacak ve muntazam biçimde ifâde peteklerine doldurulacaktır. Senfonik nizâm, kakofonik hezeyan değildir ezcümle.

İşte böylesi bir “nizâm” ikliminde ifâdeye geçecek “samimiyet”, samimi gönüllerde aksini ve mukabil raksını bulmakta eminiz hiç gecikmeyecektir.

MÜZİK İCRÂSINDAKİ GERGİNLİKLER

Sempozyum

Editör:

PROF. CAROLA GRINDEA

GİRİŞ

Bir süredir, müzik icrâsındaki gerginliklerin yolaçtığı problemler benim için neredeyse bir fikri sabit hâline geldi. Bu yüzden, görüşlerini almak, bu problemlere nasıl yaklaştıklarını ve öğrencilerinin bu tarz zorluklarına karşı tavırlarını öğrenmek için bazı müzisyenlerle bu konuyu tartışmaya çalıştım. Daha çok, hayatımızın bu kesiksiz ve esrarlı yoldaşının sebeb olduğu güçlüklere dair geçerli yorumlar ihtivâ bir kavrayış sağlayacaklarını umuyordum.

Farklı ve oldukça şaşırtıcı cevablarla karşılaştım.

“Ben asla gerginlik (tension) kelimesini ağzıma almam. O kötü bir psikolojidir,” şeklindeydi cevablardan biri.

“Eğer öğrencilerimden herhangi birinde bu yoksa, kesinlikle ben gidip bunu ona veririm!”

Veya, başka bir meslektaşın dediği: “Şübhesiz, öğrencilerimin enstrüman çalışı, benim bu ve diğer problemlerin üstesinden geliş kabiliyetimi yansıtır.”

Aslında onların hepsi oldukça haklıydı. O, bazen, bir öğrencinin çalışmasındaki olumsuz etkisini vurgulamak bakımından “kötü bir psikoloji”ydi. Üstelik, söz konusu öğretmen için bu olumsuzluğa karşılık gelen ve doğru sonuçların alınmasını vaadedici olan alternatif, öğrenciye teknik zorlukları aşması için yapılan yardımdı. Elbette güven ve başarı duygusu, korku ve anksiyetenin en iyi alternatifiydi.

Aynı şekilde, “Eğer bu onlarda yoksa, kesinlikle ben gidip bunu onlara veririm” ifâdesi de, önemli bir müzik çalışmasıyla karşı karşıya kalmış öğrencisinin derin bir hassasiyetle bunun hakkını vermesini bekleyen iyi bir icrâcının, hemen hemen en tabiî, “kalbinden kopan” reaksiyonudur. Yoğunlaşma eksikliğinin nasıl sönük bir icrâ demek olabileceğini herkes takdir eder ki, işte bu sanatçı da öğrencisini hazırlamak için yapabileceğinin en iyisini yapıyordu.

Gerçekten, sorularıma aldığım cevabların birçoğu, ister insiyakî isterse uzun eğitimcilik tecrübesi neticesi olsun, ciddi müzisyenlerin bu konudaki yaklaşımlarının, öğrencilerinin yaşadığı problemleri alt etmekte kendi çözüm tarzlarının tek doğru yol olduğuna dair bir güveni yansıtıyordu.

Yine de, bu hassas keşif sahasına beni götürecek çok daha olumlu bir yol göstericilik arıyordum. Kütübhâneleri araştırırken, uzman psikologlar tarafından yazılmış bazı gerçekten ilginç kitablar da buldum ancak, bunlar da bu meseleyi klinik bir yönden ele alıyorlardı.

Piyano Tekniği üzerine araştırmalar yaparken, en eski basılı metinlerden birinde geçen ve Girolama Diruta’dan C.P.E. Bach’a, Beethoven’den Mozart’a, Hummel’e ve çok sayıda diğerine kadar, piyano çalarken ellerin içinde bulunacağı şartlara işaret etme çerçevesinde birçok büyük pedagogun kullandığı gerginlik (tension) terimini bu okuyuşlarımda dikkat odağıma yerleştirdim. Aslına bakılırsa, “gevşeticiler”in (relaxionists) bu kavramı gerginliğin panzehiri olarak takdim etmelerinden sonradır ki, “piyano çalarken gevşemiş olmak” yeni bir ifâde tarzı (phraseology) olarak ortaya çıktı. Yeni teoriler ve tecrübelerin isbatladığı üzere müzik icrâsında “gevşeme”nin olamayacağı tesbitine ve eski “gerginlik” kavramı tekrar piyano tekniği terminolojisine geri dönene kadar, bu yüzyılın ilk yarısında hatırı sayılır derecede hâkim de oldu bu görüş.

Farklı yaklaşımlar sunacak şekilde müzik icrâsındaki gerginlikler araştırmasının çok büyük bir ihtiyaç olduğuna inanıyorum. Bu sempozyum sürecinde, müzik icrâcılarının karşılaştığı böylesi gerçek ve ciddi bir probleme çok büyük düşünce katkısı yapan katılımcılar, birbirleriyle ne kadar çelişen noktalar da bulunsa, görüşlerini açıklamakta tamamen hür davrandılar. İnanıyorum ki, bu ufuk açıcı teşebbüs, sahasının ilk araştırması olacak ve diğerlerini de daha ileriye götürmek üzere teşvik edecektir; belki onlar da, bu esrarlı ve büyük ölçüde kavranılamaz fenomen karşısında çok daha iyi çözümlere ulaştırıcı yeni yollar bulacaklardır. Ve ayrıca, “ondan” kurtuluş için yeni yollar ve araçlar keşfederken, bu kadar fazla “gerginlik” üretmeye de çoğumuzun artık bir dur diyeceğini umuyoruz.

YAYLI ÇALGILARDA GERGİNLİK VE ANKSİYETEDEN KURTULUŞ

Katό Havas

Gerginlik ve anksiyete, aynen korkuda, sevilme arzusunda ve suçluluk hissinde de olduğu gibi, küçük veya büyük derecede hepimizin bir parçasıdır. Bu anksiyeteleri bertaraf etme veya en azından bunların üstesinden gelme ihtiyacı, kişilerin üretici motivasyonlarının da çok güçlü bir uyarıcı kaynağı olur.

Tüm müzik icrâcıları bilir ki, hiç kimse halk içinde tek başına olduğu gibi çalmaz. Ya daha iyi ya daha kötü çalar. Dinleyicilerin müzik icrâcısına uyarıcı rolü oynadığı bir durumda, böylece tabiî anksiyetesini enstrümanını çalarken serbest bırakabilen bir müzisyenin performansı, genellikle göz kamaştırıcı ve heyecan verici olacaktır. Fakat topluluk önündeki bir icrâdan önce anksiyetelerin abartılı olması ve icrâcının müziğini iletemeyeceğini farketmesi hâlinde, işte nevroz kapıyı çalmış demektir. Şayet bu durum tabiî hâle gelip sıkça tekrarlarsa, müzisyen bir sinir bozukluğuna bile uğrayabilir bazen.

Eyvah, çok sayıda müzisyenin kendilerine neye mâlolduğunu bildiği gibi, halk önünde bir enstrüman çalmak kadar gerginlik ve anksiyeteyi böyle çabuk ve kuşatıcı biçimde doğuran çok az faaliyet vardır hayatta. Ve görünen o ki, klasik bir kemancı, bunun en feci zirvelerinden biridir. Bilhassa “klasik” şeklinde ayırd ettim, çünkü, Macar çingene kemancı elbette bir ferahlık duygusu ve iyi bir vakit geçiriş doğururken, an’anevî klasik kemancı genelde o kadar çok problemle kuşatılır ki, onun için müzik icrâsı bir ölüm-kalım meselesi olacak derecede kötüleşir. (Üstelik bu, onun diğer müzisyenlere kıyasla çoğunlukla daha fazla saatini harcadığı ağır çalışmasına rağmen gerçekleşmektedir). Diğer yandan, çingene kemancı (ki bunlar da genelde en iyilerdir), saatlerce çalışma şöyle dursun, hayatında herhangi bir ders bile almamıştır. Bir Macar çingenesi olan eski arkadaşım ve çocukluk kahramanım Csicso’ya bakılırsa, “O, oldukça tabiî biçimde gelmiştir”. [1]

Müziklerinin büyüsüyle enstrümanlarını aşmış efsanevî müzisyenlerin (Kreisler ve Rubinstein, bunların sadece ikisidir) asla pratik yapmamalarıyla meşhur olduğunu görmek de ayrıca ilginçtir. Fakat çok az sayıda insan, her iki sanatçının da aslında çok sıkı çalıştıklarının farkındadır; elleriyle değil ama kafalarıyla! Meselâ, Kreisler’in, bir şehirden diğerine giderken yolculuk ettiği trende bir konçertoyu ezberlediği ve hiçbir prova yapmadan onu kemanıyla orkestra içinde çaldığı söylenir. Ancak klasik dünya içinde bu devler nadirdir. “Sahne Korkusu, Sebebleri ve Çareleri” adlı eserimde tüm bir bölümü Macar çingene kemancıları tartışmaya tahsis ettim, çünkü onların teknik ustalığı, kolaylığı ve hüneriyle, ton renklerindeki sınırsız çeşitlilik ve içtenlik, aynı şekilde onların müzikal iletişim güçleri, herhangi bir klasik kemancıda pek rastlanamayacak derecede alışılmamış bir fenomendir. O hâlde soru şudur: Niçin?

Bu iki çeşit çalgıcı -keman üzerinde büyük efor sarfederek zorlu bir çalışması bulunanlar ile kolaylık ile içiçe geçmiş bir zevk hâlinde müziğe hayat vermesini bilenler- arasındaki geniş farklılığın sebeblerini araştırmadan önce, müzik yapmanın aslında ne demek olduğunu bir değerlendirmeye tâbi tutmaya değecektir herhâlde.

Hepimiz, müziğin, en ilkel kabilelerden o –sözde- medenî toplumlara kadar, insanî anlaşmanın dünyadaki en temel biçimlerinden biri olduğunu biliriz. İlkel insanlarda kitab ve tablolar bulamayabiliriz, ancak şu veya bu biçimde müzik daima bulunmaktadır. Aslında onlar, müziği, bilinmeyen güçlerle aralarındaki biricik aslî bağlantı noktası olarak düşünürler çoğu kez. Bazı ilim adamları da, müziğin tüm canlı varlıklar, hayvanlar ve benzer şekilde bitkiler üzerinde derin etkileri olduğunu isbatlayan deliller bulmuşlardır. Aristo’ya göre müzik, insan duygu ve faaliyetinin yalnızca dış görünüşünü tasvir etmez, fakat aynı zamanda, diğer sanatlara nazaran çok daha güçlü biçimde hissî hayatın derunî anlamını, onun ruhî hâllerinin ve eylemlerinin de anlamını temsil eder. Peki, bünyesindeki bu âlemşumûl anlaşma kudretini işletmeyi, onu “vermeyi”, niçin bu kadar zor, hattâ birçok defa imkânsız bulmaktadır klasik bir kemancı?

İletişim kabiliyetsizliği, kesinlikle bunu yapma arzusundaki azlıktan veya beceri azlığından veyahut da (birlikte çalıştığım kemancılar tarafından bana çok sık isbatlanmak istendiği gibi) tabiî yetenek azlığından dolayı olmayıp, bilakis fizikî gerginliklerin, hatalı zihnî tavırların ve sosyal baskıların neticesidir. Fizikî gerginliklerin mi hatalı zihnî tavırları doğurduğu, yoksa hatalı zihnî tavırların mı fizikî gerginlikleri doğurduğu sorusunu cevablamak, tavuğun mu yoksa yumurtanın mı önce olduğu sorusunu cevablamak kadar zordur. Tek bir şey aşikârdır: Hernekadar dikkate alınması gereken bir unsur olsa da sosyal baskılar ayrı bir problemdir; oysa keman çalma çerçevesinde fizikî ve zihnî yönler o derece birbiriyle karşılıklı ilişki içindedir ki, onları ayırmak imkânsızdır. Fizikî gerginlikler, hatalı zihnî tavırlara göre daha görünür ve bu yüzden de teşhisi daha kolay olduğu için onlarla başlayalım.

Sanatın her formunun  hareket ve akışa bağlı olduğu hepimizin malûmudur. Ne var ki, söz konusu hareket ve akış bir tabloda veya yazılı bir kelimede sonsuza dek sabit kılınabilirken, müzikte bu asla ele geçirilemez. Müzik, kesiksiz bir “akıcılık” olan biricik sanattır. Ve bu, bir enstrüman çalarken karşılaştığımız ilk problemdir. Çünkü, dokunduğumuzda sert olan bir enstrümanda bu “akıcılığı” farketmek, gerçekleştirmek, en iyi şartlarda bile gerçekten güçtür. Enstrümanın sert dokusu, ellerde (eşit sertlikte olmasa bile) statik bir karşılık doğurmaya eğilimlidir. Bu statik karşılık gerginliklere, gerginlikler de anksiyeteye sebeb olur. Bu, kemancı için özellikle onu ilgilendiren bir problemdir, çünkü statik ellerin yolaçtığı gerginlikler onun tüm vücudunu o derece etkiler ki, müzikal hayâl gücünü serbest bırakmaktan tamamen âciz hâle gelir. Zaman içinde giderek büyüyen ve çeşitlenen başka başka neticeleriyle bu durum, çok ciddi bir problem hâline gelebilir; ve hiç şübhe yok ki, ne kadar alelâde olursa olsunlar, tüm hareketlerimizin, aslında tüm varlığımızın, birbirleriyle karşılıklı ve âhenkli bir ilişkisi olan bir hareketliliğe, enerji yayan bir hareketliliğe bağımlı olduğunda! Bir insanda bu enerji yayış, daima “içeriye-dışarıya” bir süreçte gerçekleşir. Örneğin, coşkun bir selâmlama, “Merhaba, seni gördüğüme memnun oldum” anlamını vurgulamak üzere, kollarını dışarıya doğru açan bir kişi şeklinde ifâdesini bulur çoğu zaman. Bu, “Merhaba, seni gördüğüme memnun oldum” jesti, şayet kollar katı eklemlerle engellenmemişse, güç itibariyle yarım olmayacaktır. Eğer eklemler gerginlikler tarafından tamamen bloke edilmiş ve hiç açılamamışsa, selâmlama, hep birlikte tüm amacını yitirmiş olarak, enerji transferinin azlığı yüzünden o kadar güçsüzleşir ki!

Enstrümanın sert dokusu yanında, “içeriye-dışarıya” enerji transferi akışını bloke eden başlıca iki sebeb vardır. Bir tanesi, keman ve yayı “tutuş”tur. Bu, genelde, kemanı tutuşa yardımcı olacak şekilde sol dirseğin içeriye doğru bükülüşü ve yayı tutuşa yardımcı olacak şekilde sağ el parmakları içinde sıkı bir kavrayış olarak gösterilir. İkincisi ise, gözlerin çalgıcının elleri üzerine düşürülüşü durumudur. Gözlerin fonksiyonu, sinir sistemini çevremizdeki dünya hakkında bilgilendirmek olduğu için, biz tabiî olarak onların sağladığı bilgilendirmeye göre davranır ve hiçbir soru sormaksızın onların emirlerine uyarız. Birşeyi isbatlamak istediğimizde, sıklıkla “Ama onu kendi gözlerimle gördüm” ifâdesini kullanırız. Keman çalarken odak sol el parmak uçları olduğu için, parmakların yay üzerinde notaları “vurmaya”, “dövmeye” veya en azından “durdurmaya” yetişmesi için, çalgıcının sol elini keman sapına doğru bükmesi kaçınılmaz gözükmektedir; bilhassa G yayı üzerinde çalarken. Aynı zamanda, gözlerin görüş açısından, sağ bilek ve parmakların yayı manipüle ettiği aşikârdır. Böylece, yayı “itmek” ve “çekmek” için ilave sağ bilek ve parmak idmanlarıyla birlikte, parmakları güçlendirmek ve esnetmek için sol el tekniklerinin zahmetli alıştırmaları da başlar. Sonuç, “içeriye-dışarıya” enerji transferinin gücünü çok zorlayıcı bir olumsuzluktur. Fizikî gerginliklerin az önce tartıştığımız  başlıca üç sebebinden dolayı, hareketlerde efora ve zihinde karmaşaya yolaçan, çalgıcının içerisinde bir diğerine karşı zıt güçler uygulayan sayısız kuvvet söz konusu olur. Artık, kemanın, çalınması çok müşkül bir enstrüman olduğu kanaati kaçınılmazdır. Fakat bu kanaat de, diğer birçok hatalı tavırdan sadece bir tanesidir. Diğer bir tanesi ise şudur: Çalarken “şakulî-düşey” tavır takınmak; yâni, çene altı üzerinde kafanın aşağıya doğru basıncıyla beraber, keman sapı ve yay üzerinde parmakların aşağıya doğru basıncı. Buna, her iki kol ve kemana yerçekiminin etkisini ekleyin, işte çok sayıda kemancının karşılaştığı, dört bir yandan kuşatılmışlığın statik duygusu tamamdır.

Bu bilhassa hatalı tavrın tam anlamını değerlendirebilmek için, haydi müzik yapmanın aslında ne demek olduğuyla ilgili sorumuza geri dönelim. Şayet müzik hareketin kesiksiz akışına bağlı olan bir sanat formuysa, bu akışı üreten iç enerjinin gücü aşağıya doğru, “şakulî-düşey” bir yönde hedeflendirilemez. Bir sarkaç bile, eğer “ufkî-yatay” itici güçleri kesilirse durma noktasına gelecektir çünkü. Bir kuşun uçuşunun daima “ufkî-yatay” olduğunu ve bildik “merhaba”nın eğer kollar içeriye-dışarıya yatay sallanmak yerine aşağıya doğru koyuverilirse hemen etkisini yitireceğini hatırlamak güzel bir şeydir.

Keman çalışta bir üçüncü hatalı tavır da, yayın yorumlamaya karar vermesi kanaatidir (ki çok da baskındır). Bu, şayet sol el keman sapına doğru bükülü bir pozisyonda statikse, geçerli bir fikirdir. Müzik çalarken bir şeyin mutlaka hareket etmesi gerektiğine göre, en azından yay bunu yapabilir. Fakat yay, bırakın kaydırmaları (shift), çift duruşları, trilleri vs, notaların kendisini bile üretemez. İşin aslına bakılırsa, kendisi ara gelişme olan bir şey olarak, müzik yapmanın esasını temin etmeye muktedir değildir. Böylelikle, fizikî gerginliğin bu başlıca üç sebebi (Tahta, Tutuş ve Gözler); ve yine zihnî anksiyetelerin başlıca üç sebebi (“şakulî-düşey” çalış kanaati, yorumlamaya davranan yay kolu ve keman çalmanın müşkül olduğu kanaati) yüzünden, zavallı müzisyen o kadar kuşatılır, o kadar hüsrana uğrar ki, bazen ona herhangi birinin keman çalması bir mucize gibi görünür. Fakat, niçin bir çingene bu güçlüklerle karşılaşmaz ve klasik bir kemancının onları bertaraf etmesi nasıl mümkün olabilir?

Herşeyden önce, çingene hareketlidir. Onun içgüdüsü, hareket taleb eder. Ritmik “güdü-sevk”leri yoluyla onun enerji transferi olağanüstüdür. O kemanı ve yayı “tutmaz”. Aslında, onun sol kolu yatay ve hareketli bir salınışla keman sapı altındayken, kafası da çene altından tamamıyla uzaktadır. O asla ellerine bakmaz, çünkü kendileri için çaldığı insanların, müziğini alıp almadıklarıyla o kadar meşguldür ki! Sonuç olarak, o asla dışardan sadece elleriyle çalmaz, onun elleri yalnızca iç enerjiyi (ritmik sevkleri) takib etmek için vardır. İç salınımların dramatik anlamının insiyakî olarak farkında olduğu için, bir çingene kendini sol elinin akışına bırakır. O, araları, keman sapına yukarıdan vurmak yerine, şefkatli, çapraz parmak hareketiyle bağlar. Ve onun yay vuruşları, sol elin güdümünü takib eden refleks hareketleridir yalnızca.

Demek ki anlamamız gereken ilk şey, kendi kendini üreten ve hür biçimde akıcı içeriye-dışarıya sevkoluşun, genel olarak müzik yapmaya ve bilhassa keman çalmaya temel olmasıdır. Biz, aynı şekilde, bunun başarılmasının, şayet vücuttaki her eklem kesiksiz bir hareket içindeyse söz konusu olabileceğini de farketmeliyiz. Yalnızca kesiksiz, koordineli hareket, ritmik “güdü-sevk” biçiminde enerji fışkırışlarını faal olarak yayabilir. Bu, diz eklemlerinin hareketlerini de kapsar aynı zamanda. [2]

Ne var ki, bu kesiksiz ve koordineli hareketi başarmak için bedenle birlikte hareket arzusu yeterli değildir. Kuşkusuz, çalarken hepimiz hareket ihtiyacı hissederiz. Fakat çoğu çalgıcıda gizli eklemlerin (omuz eklemleri ve kol yuvalarının) katılığını telafi etmek için, inatçı egzersizlerle, görünür eklemleri (yâni, her iki koldaki bilek ve parmak eklemlerini) aşırı çalıştırmaya dönük bir eğilim mevcuttur. Diğer bir deyişle, eğer biz omuz eklemlerimizi bloke edersek, kolumuzu hiç hareket ettiremeyiz. Ancak bileğimizi bloke edersek, kolumuz kolaylıkla hareket edebilecektir hâlâ. Veya, örnek olarak, birçok kemancı, dizlerindeki katılığı telafi etmek için, enstrümanlarını çalarken vücutlarını sola ve sağa döndürme zorunluluğu hissederler. Demek ki, farkedilmesi gereken en önemli nokta, hürriyet ve kolaylığın sırrının, notaları bulmak üzere parmakları gerginleştirerek, hattâ sık sık zorlayarak kaç saat pratik yaptığımız sorusunda bulunmadığıdır. Sözkonusu sır, keman çalmadığımız alelâde günlük hayatımızda kendiliğinden doğan eylemlerimizi neyin motive ettiğinin keşfedilmesinde; sonra da aynı kendiliğinden doğan hareketlere, çalarken bunu tatbik etmemizde yatmaktadır.

Çingene kemancının, yine aynı şekilde halk kemancısının ve caz çalgıcısının, elbette “güdü-sevklerini sürdürmek” için dizlerini bükmesine rağmen, çoğu klasik kemancının, dizler ritmik güdünün en büyük motive edicisi olmasına rağmen, çalarken dizlerini hareket ettirmeye oldukça kabiliyetsiz olduklarını belirtmek ilginç bir husustur. Yine de, her günkü hareketlerimizde zorlanmadan gerçekleştiğini kabul ettiğimiz bu kendiliğinden doğan hareketlerin tabiî koordinasyonunun, mesele keman çalmak olduğunda, sadece özel ve sistematik bir uygulamayla başarılabileceğinin vurgulanması gerekir.

Fizikî gerginlikler ve zihnî anksiyetelerin çatışmasından dolayı, çok sayıda kemancının karşı karşıya kaldığı üzere, enstrüman çalarken bir iç kaos durumu kaçınılmazdır. Kişinin kabiliyetinden kuşkusu herşeye rağmen ortaya çıkmıştır ve tamamen mantıksız biçimde de olsa bu yetersizlik hissini doğurucu kaos durumu başka hiçbir şeye benzemez. İşte bu yüzden, Keman Çalışa Yeni Yaklaşım, sebebler ve neticeler arasındaki ayrımları farkettirmeyi amaçlamaktadır ki, onunla ilgili tüm egzersizler düzeni kaosa ve güvenliği kesinsizliğe sevketmek taraftarı olacaktır. Her sanatçının bildiği üzere, hakiki hürriyet, sadece düzenin (kalıbların) dışarısında varolabilir. Ancak “düzen” fikrinin de disiplin ile karıştırılmaması önemlidir. [3]

Ayrıca, zihin ve vücudun bir âhenk içinde çalışması esas olduğu için, keman çalmayla ilgili kelimelerin kullanımı, egzersizlerin kendisi kadar önemlidir. Mesela, “tutuş” kelimesi, “akış” kelimesine neredeyse zıd bir anlama sahibtir. Öyleyse bir insan nasıl olur da aynı zamanda hem müzikle “akabilir” hem de kemanı “tutabilir”? Yahut aynı şekilde, keman sapı üzerine notaları “vuruş” ve yay üzerine parmakları “basış”la, nasıl olur da müzikal iletişim veya ritmik “güdü-sevk”lerinin akışı uzlaştırılabilir?

Hernekadar, bu deneme yazımız içerisinde, sistematik uygulamanın tüm kapsamını özetlemek mümkün olmasa da, bahsini ettiğimiz birkaç belirgin noktanın yardımcı olacağı kesindir.

İlki, herhangi bir enstrüman için de geçerli olduğu gibi, bedenin genel duruşudur. Tüm vücut boyunca kesiksiz bir hareket ve denge kurmak için, “bir gemicinin güvertede durduğu gibi” [4] bacaklarınızı birbirinden ayırın ve arkanızda belkemiğinizden devam eden, yay bobinlerinden yapılmış üçüncü bir ayağınızın varolduğunu hayâl edin. Sonra da, sanki ata biniyormuşsunuz gibi, hayâlinizdeki yaylı üçüncü ayağınızın üzerinde hafifçe doğrulup alçalarak sürekli bir “güdü-sevk-nabız” ritmine kendinizi bırakın. Bu, elbette dizlerinizin bükülmesine yol açacaktır. Ritmik el çırpışlarıyla eşlik ederek, “güdü-sevk”e “binerken”, işte bu şekilde üzerinde çalıştığınız müzik parçasını söyleyin. “Çok az sayıda kemancı, müzikal fışkırışlarının hakiki iç kaynağından ayrı olarak, kendi enstrümanlarından başka (ritmik “güdü-sevk”le) şarkı söylemenin, keman çalıştaki gerginlik ve anksiyeteden en büyük kurtuluş yollarından biri olduğunun farkındadır” [5] “Keman tutuşu”nu bertaraf etmek de, bir diğer önemli prosedürdür. Daha önce de söylediğim gibi, çok sayıda müzisyen, kafaları kemandan uzakken çalmayı oldukça imkânsız bulurlar. Bu, kemanın ağır olduğu ve şayet kafa onu omuza doğru sıkıca kavramazsa kemanın düşeceğine dair genel kabule dayanır. Oysa, herhangi bir “şakulî-düşey” basıncın buna zıt bir basıncı olmak zorundadır; kafa ne kadar çene altına basınç yaparsa, omuz da yukarıya doğru basınç yapmak zorunda kalır ki, bu da kol oyuğunun kilitlenip katılaşmasına sebeb olur. Sıklıkla bundan kaynaklanan ciddi boyun, sırt ve kol ağrıları da cabası.

Çok az sayıda kemancı, keman çalmanın aslında ne kadar kolay ve tamamen eforsuz olabileceğinin şuurundadır. Şayet o gerginleştirici ve efor gerektirici ise, bu bizim onu böyle yapmamızdan dolayıdır; dünya üzerindeki tüm iyi niyetlere rağmen hem de!

Örnek olarak, kemanınızı, parmaklar alttan onu desteklerken ve başparmağınız çene altına yerleştirilmiş olduğu hâlde, sol elinizle kavrayın. Zeminle aynı hizada olmak üzere, onu birkaç dakika bu şekilde tutun. Keman gerçekten ağır görünecek ve tüm kolunuz boyunca keskin bir rahatsızlık verecektir. İşte bu, gerçek keman tutuşunda sıklıkla tecrübe ettiğimiz, önümüzdeki enstrümanın net ağırlığının çekimidir. Bir saniye kadar dinlenin ve hemen sonra, avuç içi parmaklarla dümdüz aynı hizada ve yukarıya doğru döndürülmüş olmak üzere sol elinizi açın. Kemanın orta sırt bölümünü hafifçe avuç içinize yerleştirin; aslında onun nasıl inanılmaz derecede hafif olduğunu göreceksiniz. Bu oldukça hayret vericidir. Neredeyse bir mektubtan belki az biraz daha fazla bir ağırlığı olduğu görülecektir. Söylemeye gerek dahi yok; bu, kemanın hakiki ağırlığıdır. O kadar ağır görünen diğer ağırlık, kötü beden pozisyonunun ve bozulmuş dengelerin bir sonucudur. Soru, iyi keman tutuşunun yahut kötü tutuşun ne olduğu sorusu değildir. Mesele, koordineli bir hareket ve denge içerisindeki bir hissedişi, içinde hiç de bir keman tutuşunun olmadığı tarzda yakalamaktır. İşte sırf bu yüzdendir ki, bir elin avuç içine oturtulduğu müddetçe ağırlıksız olmaktadır keman. Buysa sadece, “kolu kaldırmak veya sallandırmak fikri arasındaki muazzam farkın şuuruna vardığımızda” [6] başarılabilir.

Çok sayıda çalgıcı, kolları asılı tutmanın hafifliğin bir işareti olduğuna dair bir yanılgı içerisindedir; hâlbuki yerçekimi hemen bir süre sonra onları gerçekte olduklarından bile daha ağır hissettirecektir. Oysa, kollar ve bilekler bükülü olduğu hâlde “ufkî-yatay” bir gidiş-geliş içinde olduklarında, onlar tamamen ağırlıksız hissi verecektir. “Hiç kollarının” ve “hiç kemanın” olmayışını hissetmenin ilk kez tecrübe edildiği o ânda çalgıcıların yüzünün nasıl aydınlandığını görmek olağanüstüdür. Çocuklar “F” deliklerinden minik kanatların havalandığını hayâl etmekten hoşlanırlar; çünkü bizim anladığımız anlamda kemanı tutmak zorunda olmadıklarını anlamalarına yardım eder.

Aynısı sağ kol için de geçerlidir; sağ kolun üst kısmının  salınımlı olması, “yay tutuşu”nu da aynı şekilde bertaraf edecektir. Şundan dolayı ki, kol yuvasının ve dirsek ekleminin “ufkî-yatay” yönlü ritmik atılımlarının, yayın kendisini sadece bu atılımların tabiî bir uzantısı kılacağından ve yine onun bir şekilde ustaca kullanılması gereken ağır, taşınması  zor bir nesne olmadığından! Kol ve yayın birbirleriyle karşılıklı ritmik işbölümü bir kez, bir bütün içinde kaynaştığında, detaché, spiccato, martelé vs, ayrı ve bağımsız varlıklar olarak pratikleri gerekmeksizin, bu koordineli bütünün parçası olurlar. [7]

Bunun en iyi örnekleri bir zamanlar tesadüfen gerçekleşti. Amerika’daki bir müzik atölyesinde spiccatoyu örneklemelerle gösterirken yayın ağırlığını hissettiğimde, meseleyi çözmeyi boş bir günüme erteledim ve nihayet yayı hiç hissetmediğim bir noktaya varıncaya dek ayarları düzeltip çalmaya devam ettim. Ne zaman bitirmiştim ki, şamatanın ortasında şu dikkatimi çekti; meğer bir soruya örnekleme içinde cevab verme telaşesindeyken farkında olmadan bir “çello” yayı alıvermişim. 

Fakat, “hiç yay olmaması” hâlinin en önemli neticesi, işte bu karşılıklı denge durumunun, birçok kemancının muztarib olduğu yay elinin titremesini bertaraf etmesidir. [8]

Müzik dünyasında kemanın ve keman yapımcılarının efsaneleri meşhurdur. Bir kemancının, kemanıyla arasındaki bağ neredeyse biriciktir. Çoğu çalgıcı tamamen enstrümanlarında fâni olmuş ve kendilerini onlara  adamışlardır. Tam anlamıyla âşıktırlar enstrümanlarına. Kemanın büyüsü ve  sırrı, onun canlı olduğu kabulüne dayanır. Onun farklı kısımlarının isimlendirilmesinin bile insan vücuduyla alâkası vardır; sırt, göbek ve boyun gibi. Bir keresinde altı yaşında bir çocuk görmüştüm; kutusuna yerleştirirken, kemanını yün bir kaşkolla sarmalamış, ama tam da kapatmayarak aynen bir şnorkel gibi sonda bir hava deliği bırakmıştı ve “böylece nefes alabilir” diye konuşmaktaydı.

Fakat yukarıda tartıştığımız üzere, gerginliğin üç ana sebebinden ötürü elbette, bir kemancı tüm kalbiyle kemanını sevebilirse de, çoğu durumda elleri onu boğazlamak istercesine davranacaktır.

Gerçi elinde değildir ama, enstrümanıyla aynîleştiği için, (onun genelde farkında bile olmadığı) ellerinin bu gaddarlığı gerisin geriye kendisine döner. İşte bu yüzden, ellerin duyarlı olacak şekilde eğitilmesi gereğinin farkedilmesi önemlidir. Benim tecrübeme göre, bunu gerçekleştirmenin en iyi yolu, okurken, konuşurken veya televizyon izlerken kemanı kucakta tutmaktır. Avuç içimiz altta olacak şekilde, (kemanınız sanki yumuşak, kürklü bir kedi yavrusu imişçesine) onun sırtını elinizle okşayın; başparmağınız ve diğer parmaklarınız tellerin üzerine doğru hafifçe içe bükülü olarak eğilmiş olsun; ancak keman sapı üzerine değil. Baş parmağınızı hissetmeye özel önem gösterin ve onun tamamen akıcı ve hareketli olduğundan emin olun. Birçok durumda, söz konusu başparmak, (çoğunlukla kemancının şuurlu bilgisi dışında) kafanın, yayın ve parmakların kemana aşağıya doğru yaptıkları basıncı telafi etmek için, kemanın sırtını sıkıştırıcı muazzam bir basınç uygular da ondan!

Yine de, esnek, hareketli bir başparmağın ve onun müzikal iletişimdeki rolünün önemi, henüz gerektiğince güçlü olarak vurgulanabilmiş değildir. Örnek vermek gerekirse, ilmî tecrübelere göre, dil ve dudaklarla beraber başparmağın, beynin işletici duyulara-duygulara ilişkin bölümleriyle direkt bir bağı bulunmaktadır. Aslında, başparmakların bu özel ve biricik yapısı bakımından, bizler dünyadaki belki tek türüz. Bazı antropologlara göre, yunuslar entellektüel kapasitelerine rağmen konuşamazlar, çünkü başparmakları yoktur.

Anladığımız tarzda keman tutuşunun ve yay tutuşunun, tüm “şakulî-düşey” uygulamalarıyla beraber bertaraf edilmesinden sonraki önemli safha, keman sapı üstündeki “şakulî-düşey” eylemin ortadan kaldırılmasıdır. Ancak bundan sonra başparmağın serbestliğe kavuştuğundan bahsedebiliriz. Bunu başarmanın en iyi yolu, avuç içi yukarıya dönük olarak, sol bileğin tabiî pozisyonunda durmasına izin vermektir (zorlamamaktır!). Buysa, boynun arkasındaki temel eklemlerinden motive edilecek şekilde, parmakların yana eğilimli hareketine izin verecektir. Yine, sol başparmak üzerindeki “şakulî-düşey” tehdidin son kalıntısını da bertaraf edecektir.

“Sol elin Havas pozisyonu, çok ayrıntıya inilmediği takdirde, şaşırtıcı biçimde onun biyolojik kuruluşuna benzemektedir, Ole Bull tarafından… bu pozisyonda, parmaklar tamamen serbest bırakılırken, başparmaklar kemanın hareketli bir devamı olarak davranır… burada başparmağın ayrıca gördüğü vazife, müziğin taleblerine zarar vermeksizin, elin, bileğin, dirseğin ve omuzun, muhteşem biçimde bütünleşmiş sistemin araçları hâlinde işlemesine müsaade edici ve belirleyici olmasıdır.” [9]

Temel dengeleriyle sol koldaki bütünleşmiş sistem bir kez kurulduğu ân, bu, bildik sol kol tekniğini, şiftleri, çift duruşları, tril ve diğerlerini, eforsuz müzikal ifâdeler kılacaktır.

Fakat en tatmin edici ve heyecan verici netice, ton üretimindeki değişimdir. Gerginliklerden kurtulunduğunda, tonun tatlığı ve candanlığı, saflığı ve canlılığı, sanki kemanın kendisine şarkı söylemesi izni verildiği için “teşekkür ediyorum” dediğini işitmek gibidir. Hem kemancı hem de dinleyici üzerindeki etkisi heyecan vericidir. Elbette bu aynı zamanda viyola ve çelloya da uygulanabilir. Iowa Drake Üniversitesi’nden çellocu profesör Ehrlich’in, Yeni Yaklaşımı kendi çalış ve öğretimine adapte etmiş bir kişi olarak, yakınlarda yazdığı bir mektubta belirttiği üzere: “Dinleyiciler önünde bir sesi, bir çehreyi veya bir tarzı değiştirdiğinizde, çıkan sonuçlara onların nasıl gülümsediğini görmek müthiş.” [10]

En ilginç hâdise, çellocu Ian Bewley tarafından İngiltere’nin kuzeyinde Yeni Yaklaşım çizgisinde eğitilen sağır bir kızın ürettiği tondu. [11] Dudak okuyabiliyor fakat hiç işitemiyordu. Yine de çello ve (benim atölyemde) keman çalabiliyordu, hem de âhenkli bir güzellikle, candan, unutulamayacak bir sesle. Ona, sağır olduğu hâlde niçin çaldığını, ondan ne zevk aldığını ve âhenk  içinde çalıp çalamadığını nasıl bildiğini sordum. Çalarken hafifçe kemanın arkasına dokunarak, benim elimi de kemanın arkasına koydurttu. Basınç uygulamadan serbest biçimde çaldığında elin ne kadar güçlü titreşimler hissettiğini ve yine cansız, hareketsiz tahtanın nasıl canlandığını görmek inanılmazdı; oysa basınç uygulandığında sesin bir parça detone olması sözkonusu olacaktı. Daha da ilginç bir hâdise de, tırmalayıcı bir ses doğuracak şekilde gerginlik ve basınç dolu olarak birisi enstrüman çaldığında, kulaklarını incittiği gerekçesiyle odayı terketmek zorunda kalmasıydı. [12]

Topluluk önünde müzik icrâsında, sosyal baskılardan dolayı oluşan ve müzikal iletişimi engelleyen gerginlik ve anksiyetenin sebebleri türlü türlüdür. [13] Fakat başlıca iki sebebi, pratik olarak herkes için geçerlidir. Biri, sevilme arzusu, diğeriyse yeterince iyi olmama korkusu.

Halbuki, fizikî gerginliklerden ve zihnî anksiyetelerden kurtulunduğunda, zihin ve vücutta netice olarak ortaya çıkan hürriyet, eforsuz müzikal iletişimi de sağlayıcıdır. Müzisyen, organize hâle gelmiş biçimde, müzikal fışkırışlarının “içeriye-dışarıya” iletilmesinde o derece fâni olmuştur ki, kuşkuya ayıracak kesinlikle hiç vakti yoktur.

Fakat şurası vurgulanmalıdır ki, çingene insiyakî olarak müzikal iletişimin farkına varabilirken, çoğu an’anevî kemancının, önce bu kolaylığı yakalamasının nasıl mümkün olduğunu, sonra da bunu nasıl uygulayabileceğini öğrenmesi gerekir. Kolaylık orada bizim onu bulmamız için beklemektedir. Bu, gevşemiş veya rahatlamış olma meselesi değildir. Bunlar zayıflatıcı, zararlı konseptlerdir ve müzikal iletişimin özüyle, dinamik güç fikriyle çatışma hâlindedir. Biz hepimiz içimizde böyle bir güce sahibiz ve kendiliğinden doğan bütünleşmiş eylemler yoluyla fizikî gerginliklerden ve zihnî anksiyetelerden kurtulunduğunda, bu güç dinleyiciye iletilecektir. [14] Bu enerji transferi, ne kadar eforsuz bir kolaylık ve herşeye uzanan bir mutluluktur, üstelik, dünyadaki en harika güç hissini, müzikal iletişimi getiricidir!..


DİPNOTLAR

(Aşağıda listelenen tüm kitablar –Bosworth & Co. tarafından Londra’da ve Alexander Bronde Inc. tarafından New York’ta basılmışlardır- yazara aittir; böyle olmayanlarsa ayrıca belirtilmiştir.)

1  Bkz. The Violine and I, s. 18.

2  Bkz. Stage Fright, s. 19, 20.

3  Bkz. Stage Fright, “The Art of Practicing”, s. 120.

4  Bkz. A New Approach to Violin Playing, s. 15.

5  Bkz. Stage Fright, s. 18, 19.

6  Bkz. The Twelve Lesson Course, s. 4.

7  Bkz. A New Approach to Violin Playing, s. 24, 25.

8  Özel egzersizler için bkz. A New Approach to Violin Playing, s. 12-15; The Twelve Lesson Course, s. 10-26; ve Stage Fright, s. 28, 38.

9  Dr. F.A. Hellebrandt, The Strad, 1968. Özel egzersizler için bkz. A New Approach to Violin Playing, s. 9, 10, 26-47; The Twelve Lesson Course, s. 27-67; ve Stage Fright, s. 39-67.

10  Bkz. Claude Kenneson, A Cellist’s Guide to the New Approach, Exposition Press, N.Y.

11  Serilere bkz. Ian Bewley, The New Approach for Cellists, The Strad, 1975.

12  Bkz. Joy Chalsworth, Music in Ullswater, The Strad, 1974.

13  Bkz. Stage Fright, “The Social Aspect”, s. 103-117.

14  Bkz. Dr. Ake Lundeberg, Don’t Push the River – It Flows by Itself: Some Psychotherapeutical Aspects of the New Approach, The Strad, 1976.

KAYNAK

Tensions in the Performance of Music, “Tensions in the performance of music: a symposium edited by Carola Grindea; foreword by Yehudi Menuhin; preface by Allen Percival”, Publisher: New York: Alexander Broude; 1982.

 

CEVAP VER

Lütfen yorumunuzu giriniz
Lütfen adınızı giriniz