Akademya Sinevizyon Filmleri Üzerine

205

1996-1997 FAALİYET SEZONUNDAKİ FİLMLERİMİZ ÜZERİNE

96-97 “Akademya Etkinlikleri” sezonuna veda ederken, aylık periyodla düzenlediğimiz konferans-söyleşi ve film gösterileriyle ilgili bir bahsi, gerek İstanbul dışından bizi takip edenler için, gerekse faaliyetlerimize katılma imkanını bulamayan AKADEMYA okuyucuları açısından zaruri gördük.

Cemiyet planındaki bir dâvânın “fikirse fikir, kavgaysa kavga” tabiatınca yürüyüşü içinde, AKADEMYA’nın entelektüel platformdaki misyonu icabı, gerçekleştirilen faaliyetler cümlesinden olarak konferans-söyleşi’lerin konuşmacılarına ayırdığımız AKADEMYA sayfaları yanında, yine Akademya Sinevizyon’da yer verilen sinema sanatının seçkin örneklerinden de bahsetmenin tam da yeri…

1996 Ekim’inden itibaren Tarık Zafer Tunaya Kültür Merkezi’nde gerçekleştirdiğimiz konferans-söyleşilerimiz Haziran ayında son buldu. Aralık 96’dan bu yana Mecidiyeköy Kültür Merkezi’nde sinevizyon tekniğiyle gösterdiğimiz sinema eserleri de Temmuz ayıyla birlikte sona erdi. Geniş bir seyirci-katılımcı kitlesinin ilgisine mazhar olmanın yanında etkinliklerimiz, böylesi bir açılımla mesajını farklı katmanlara ulaştıran bir İbda cephesinin varlığıyla, görüntülü ve yazılı basının da ilgi odağı oldu. Beş ayrı gazetede her etkinliğe yer verilmesinin yanında, İslâmcı camia dışından medyanın haber yapma amaçlı katılımı da bir hayli fazlaydı.

İlk dört filmi, cins kafalara mahsus idrak ıstırabıyla eserlerini veren, görüşleriyle de camiamızda yer tutan ruhçu yönetmen Andrey Tarkowski’nin sanat konseptini aksettiren şaheserlerine ayırmıştık. Çilekeş sanatçı yedinci sanatı bir görüntüler dili; müstakil bir sanat dalı olarak ruhçu bir çerçevede ele alıyordu. Sinemaya görüntü, müzik, kurgu, resim, happening sanatları yanı sıra, derin bir edebiyat ve felsefe birikimi getiren Batılı yazar-yönetmen Fellini, Bergman, Herzog, Fassbinder, Bunuel, Saura, Bill Daugless’la karşılaştırıldığında, Tarkowski’nin yalnız kendi birikimini değil, bütün Rus fikir ve sanatının birikimini sinemaya aktarışı sözkonusu. O, kamerayla, görüntülerle şiir yazan bir sanatçıydı adeta. Geniş kitlelerce rağbet görmemesine karşın ortalama şiir ve sanat zevkine sahip bir çok çevreye hitap edebilmesi bu yüzdendi belki de; eserlerindeki şiir lezzetinden… Kimileri filmlerini Sovyet prodüksiyonu olduğundan “sınıf temelinde” kritik ediyor, kimi nâifliğinin ifadesi halinde sahipleniyor, kimiyse işportacı aydın bilgiçliğiyle rakı sofralarının “entel” gevezeliğine çeşni kılıyordu. İslâmcı camiadaysa mevzulara fikirsiz yaklaşmanın tabiî neticesi, ifrat-tefrit uçlarında gezinmenin getirdiği edep hadlerini aşıcı bir muhabbetle Tarkowski’ye velîlik, dervişlik atfetmek gibi kuru güzellemelerden öteye gidemeyen sığ bakışlar sözkonusuydu. Oysa ki ruhçu sanatçı, herkesin kendi iç dünyasınca yaklaşabileceği eserler vermekle bunu mu murad etmişti? Sinemanın edebiyatla, başvurduğu ifade araçları bakımından farkı bir yana, her ikisinin de bir “dil” oluşu hakikatince buluştukları noktada İbda Diyalektiği’nin şu hikmeti: “Kitap bir aynadır; yüzüne maymun baktığında elbette bir havarinin görüntüsünü yansıtmaz.”

11 Aralık 1996’da gösterdiğimiz “Ayna”, yönetmenin 1974’te çektiği otobiyografik çalışmasıydı. Çocuk gözüyle anne ve ev tedaileri, rüyaları, hatırladığı dönemlere ait belgesel film sahneleri, “şimdiki zaman”ından kesitler ve episodlar arasında herhangi bir teknik kullanmaksızın yaptığı düz geçişlerle “Ayna”, en “zor” eseriydi Tarkowski’nin. Marcel Proust’un romanlarındaki gibi tedai bağlarıyla kurguladığı birbirinden kopuk gibi gözüken episodlara babası şair Arseniy Tarkowski’nin şiirleri eşlik edecekti film boyunca.

-“Ayna’nın başarısı bana, kişisel deneyime dayalı bir duygunun perdede bir öykü anlatırken ne kadar önemli olduğu varsayımımı bir kez daha doğruladı.”

(Zaman Zaman İçinde, A. Tarkowski. AFA Yayınları, İstanbul, 1994. Sh. 128.)

8 Ocak 1997’deki “Stalker (İz Sürücü)”, yönetmenin 1979 yılında çektiği -bizce- en iyi eseri. Bu konuda kendisinin de bir görüşü var:

-“Yapmak istediğim her şeyi yapabildiğim tek filmim”.

Film, bir rehber (İz Sürücü) eşliğinde felakete uğramış ve etrafı dikenli tellerle çevrilmiş yasak bir “bölge”ye yolculuğu konu alıyor. “Bölge”nin nasıl bir felakete uğradığı belli değil. Rehber ve beraberindeki iki kişi (Yazar ve Profesör), tehlikeli bir yolculuktan sonra “bölge” nin en mahrem yerinde bulunan ve içinde bütün dileklerin gerçekleştiğine inanılan “oda”ya ulaşmaya çabalarlar. Ancak “oda”nın eşiğine geldiklerinde kararsızlık içinde bocalamaya başlayacaklardır. Birden ahlâkî açıdan acınacak durumda olduklarının farkına varmışlardır. “Mutlak Hakikat” nerede? İnsanın gayesi ne? Yazar’ın filmin ilk sekanslarından birinde dediği gibi:

-“Ben nereden bilebilirim ki gerçekten de istediğim bir şeyi aslında istemiyorum? Veya diyelim ki gerçekten de istemediğim şeyi aslında da istemediğimi… Bütün bunlar hep net olmayan şeyler; adlarını söylemeye çalıştığın ân kaçıveriyorlar… Eriyip yokoluyorlar… Tıpkı güneş altındaki denizanaları gibi… Bilincim bütün dünyada vejeteryanlığın zafer kazanmasını istiyor. Bilinçaltımsa az pişmiş bir etin özlemini çekiyor. Peki ben ne istiyorum?”

Tarkowski, ideali aramayla toprağa bağlanma arasındaki bir berzahta kıvranan insanoğlunun oluş ıstırabını bu eserine tercüme etmiş sanki. “Bölge”ye gidiş, insanın hayat seyri… “Oda”, mücerret gaye… Çağımız insanının gayesizlik gayesi olarak hiçliğe varan tezatlı yapısı, inanma konusundaki tutarsızlığı, Tarkowski’nin ifadesiyle “ruhî iktidarsızlık” filmde, bir çok tehlikeyi atlatarak “oda”nın eşiğine gelmişken Yazar ve Profesörün, kendilerine inanmayı sağlayacak manevî gücü bulamadıkları için geriye; kokuşmuş toplumdaki statülerine dönmek istemeleri biçiminde aksediyor.

Filmden sonraki söyleşimizde, Tarkowski’nin sinematografik görüşlerinin yanı sıra, “kadın”a bakışı da İbda Mimarı Salih Mirzabeyoğlu’nun “Şiir ve Sanat Hikemiyatı” isimli eserinden nakledildi.

19 Şubat’taki Tarkowski filmi ise yönetmenin Batı’ya iltica ettikten sonra, ölmeden önce İsveç’te çektiği son filmi “Kurban”dı (1986). Diğer filmlerine nazaran daha belirgin bir dramatik örgüye sahip “Kurban”, öz şahsiyetini silikleştirdiği inancıyla aktörlüğü bırakıp deniz kenarındaki evinde inzivaya çekilen Aleksander’in ekseninde gelişiyor. Doğum gününde eşi, çocuğu ve dostlarıyla birlikte televizyondan nükleer savaş çıktığını haber alan Aleksander, insanlığın mukadder sonunun nihayet gelip çatmış olduğunu düşünür. Bir kurban gerekmektedir ona göre. Aksiyoncu mizaca uzak, Hıristiyanî bir kendini feda ediş-iptal ediş’le kelâmın mânâsını yitirdiği buhran çağında, herşeyin eskiye dönmesi için bir daha hiç konuşmayacağına, evini yakıp ailesini terkedeceğine dair Tanrısına söz verir. Film başladığı yerde biterek “daire” çizerken, yine başta ve sondaki replik, İbda Diyalektiği’ne âşinâ olanların dikkatini çekecektir: “Başlangıçta söz vardı!” (Herşeyden önce kelâm vardı!)

12 Mart’ta gösterdiğimiz “Solaris”le, Akademya Sinevizyon’daki Tarkowski filmlerine nokta koyuyorduk. Büyük Usta’nın 1972’de gerçekleştirdiği üçüncü filmi “Solaris”, sanatçının bilim-kurgu denemesi. (Ama o bilim-düşlem demeyi tercih ediyor.) Eser, Polonyalı yazar Stanislaw Lem’in sıradan bir bilim-kurgu romanıyken, mistik yönetmenin elinde filmleştiğinde bambaşka bir hüviyete bürünüyor.

-“Edebî değerleri daha az olan eserlerin de sinemaya uyarlanması gerektiğini düşünüyorum. Çünkü ne de olsa gerçek olan bir şeyin tohumunu taşıyor ve bu, çekim sürecinde gelişip senin ellerinde harika sonuca ulaşabilir.”

(A.g.e. Sh. 70.)

Solaris gezegenindeki araştırma istasyonuna giden Chris, burada gariplikler farkeder. Kendisini bekleyen bilim adamı bilinmeyen bir sebeple intihar etmiştir. İstasyondaki diğer iki bilim adamından Snaut tarafından, duygularıyla hareket etmemesi gerektiği ve göreceği hiçbir şeyi ciddiye almaması yolunda uyarılır. Bir müddet sonra, insanların hatıralarının tecessüm ettiği ve sadece istasyonda muhafaza edilebildiği şartlarda Chris, 10 yıl önce intihar eden karısıyla karşılaşır. Aşk, kaybolmuşluk, insanın kâinattaki yalnızlığı temalarının yoğun biçimde yer aldığı “Solaris”te bilimin etik boyutu da inanç temelinde kıyasıya sorgulanıyor. Gösterim hakkı için onayı gereken resmî komite tarafından hoş karşılanmayan filmi, “açıklığa kavuşturması” için Tarkowski adeta provoke ediliyor. Eserin bu türlü formu Stanislaw Lem’in de hoşuna gitmemiş olacak ki senaryonun bir aşamasında onayını geri çekmek tehdidinde bulunuyor. Bildik soydan “Feza gemisi” edebiyatıyla görsel şamatadan öteye gidemeyen Amerikan bilim-kurgularına nazaran “Solaris”, bakış açısına göre aynı malzemenin ruhçu bir anlayışla işlenebileceğinin en iyi misali. 1972’nin teknolojik imkanlarıyla çekilen filmin, dijital efektlere boğulmuş yapımların sinemaya hakim olduğu günümüzde, hâlâ tazeliğini koruması da bunun ispatı olsa gerek.

9 Nisan’daki “Potemkin Zırhlısı”, ünlü marksist yönetmen Sergey Eisenstein’in 1925 yapımı en ünlü filmiydi. Tüm zamanların en iyi filmleri sıralamalarında eleştirmenler tarafından çoğu kez liste başına layık görülüyordu “Potemkin Zırhlısı”. Rusya’daki bolşevik ihtilaline sıçrama taşı teşkil eden ve tarihe 1905 olayları olarak geçen yaşanmış bir hadiseyi hikâye eden filmde, Çarlık donanmasına ait Potemkin Zırhlısı’nda bozuk etin yedirilmek istenmesi üzerine, zaten barut fıçısı halindeki mürettebatın patlayan isyanı ve akabinde gelişen olaylar anlatılıyor. Bugüne kadar marksist çevrelerde gösterilen ve sahiplenilen film, ihtilalci özü itibarıyla İslâmcı çerçevede ele alındı. Eisenstein ve sinemaya yaklaşımı, bir çok yönüyle tahlil edilmesi gereken laboratuar malzemesiydi bizce. Gerek içinde bulunduğu rejimin tezatlı yapısı, gerekse henüz emekleme çağındaki sinema sanatını tiyatro kalıpları içinde şekillendirme hatası, sinemaya teorik açıdan hiçbir şey katamadığı gibi pratikte de kısa zamanda tükenmesine sebep olacaktı. O, sinemayı, ifade araçları yönünden genişletilmiş teknik imkanlara sahip tiyatro gibi görmekteydi. Üstelik sanat gibi ruhî bir fenomeni marksist şablonlara oturtma çabası da en büyük yanlışı… Amatör bir ruh ve heyecanla gerçekleştirdiği “Potemkin Zırhlısı”ndaki şiiriyeti, zorlama teorilerinin cenderesindeki diğer filmlerinde yakalayamaması da buna işaret.

25 Mayıs 1997 Üstadımız Necip Fazıl Kısakürek’in vefatının 14. yıldönümünde, tiyatro şaheseri “Bir Adam Yaratmak” gösterildi. 1937’de kaleme alınan “Bir Adam Yaratmak”, Şehir Tiyatroları’nda Muhsin Ertuğrul’un başrolünde temsil edilmiş ve kapalı gişe oynamıştı. Yücel Çakmaklı’nın yönetmenliğinde 1977’de TRT tarafından filme alınan eserin kritiğini, müessiri Büyük Doğu Mimarı’nın kendinden takip edersek:

-“Eserde tema, ferdin, en mahrem ruh kesimindeki tecelli halinde, Allah, kader ve ölüm…

Cins kafalara mahsus idrak acısının ve mutlak hakikati aramanın, birtakım vesileler etrafında hikâyesi; ve bu arada küçük yaratılışlara ait sefil karakterlerin tablosu…”

(Konuşmalar, Necip Fazıl. Büyük Doğu Yayınları, İstanbul, 1990. Sh. 123.)

-“Bu piyes, bir “Crise-Intelectuelle”, “bir fikir buhranı”nı çerçevelemek gayretinde… Apaçık ve yapayalnız hiç bir tezi yok… Fakat içiçe bir çok tezleri ve başlı başına bir kaç ana tezi var…

Evvelâ san’atkâr nedir? Bütün imkânların erişilmez müntehası, gayelerin gayesi, kemâllerin kemâli, mâverâların mâverâsı olan Allah’a doğru, sonsuz bir tekâmül yolunda giden insanoğluna mahsus ibdâ nevileri içinde en zengin ve en güzel hissenin üzerine oturmuş mahluk… San’atkâr bir mahluktur, fakat yaratmak cehdinde bir mahluk!.. Onun bir eseri, bir de kendisi vardır. İşte san’atkâr, çok defa, yaratmaya kalkıştığı tipin, yaratılmış olan tâ kendisidir.

Bu piyeste san’atkâr, bir yemişin, gizlice olurken ve bir maddenin toprak altında pişerken geçirdiği göze görünmez vücuda geliş safhaları gibi mahrem hayatı ve iç planı içinde, resmedilmek istenmiştir. Buna mukâbil, o her insan gibi sadece bir insandır. Bir hayat ve kadere sahiptir. Bu eserde san’atkâr yaratmak istediği tipe öz eliyle çizdiği kaderin kuyusuna düşmüş, o tip tarafından istilâ edilmiş, eserine, yalnız hayatiyle de iştirak etmiş gösteriliyor.

(………………………)

(…) O farkına varmadan sonsuzlukla yarışa kalkmış, hududunu zorlamış, kendisinin dışına çıkmak isterken, nagihan kendisine, hem de o zamana kadar hiç tanımadığı asıl kendisine rast gelmiştir.

(……………………..)

1- Eser ve eseri karşısında insan…

2- Allah ve Allah karşısında insan…

3- Ölüm ve ölüm karşısında insan…

4- Cemiyet karşısında insan…

5- Kadın karşısında insan…

6- Bâzı dost ve aile münasebetlerimizde, gözlerimizden sanki bir perde kaldıran bir buhran gözlüğünden seyrettiğimiz gizli dünya, cinnet dünyası ve bunun doğruluk derecesi.

7- Cemiyette bazı faaliyet nevilerini temsil eden cüce tipler, rolleri, ruh hâletleri, kıskançlık ve gayızları, hareket noktaları ve tarzları.”

(A.g.e., Sh. 110-111-112)

Tiyatro eserinin televizyona aktarılışında çekim ekibinin yetersizliğini ve tiyatro-televizyon farkından kaynaklanan problemleri hesaba katmazsak, “Bir Adam Yaratmak” günün mânâsına mutâbıktı.

18 Haziran’daki filmimiz, geleneklere bağlılık, onur, sıkı disiplin ve yetkinlik ilkelerini şiar edinmiş köklü bir erkek kolejinde yaşananları konu edinen “Ölü Ozanlar Derneği” adını taşıyordu. 1989 yılı yapımı Peter Weir’in yönettiği film, Amerikan tarzı popüler sinema standartları içinde ayrıcalıklı bir yere sahip.

Zengin ve soylu ailelerin çocuklarının öğrenim gördüğü Welton Akademisi’nde göreve başlayan İngilizce öğretmeni John Keating, ruhsuz ve mekanik bir disiplinle monoton eğitimlerini sürdüren öğrencilere çok geçmeden bastırılmış ferdî nosyonlarını, hayal güçlerini ve hürriyet duygusunu yeniden keşfettirir. Öğrenciler Keating sayesinde meşhur ozanların büyük eserleriyle tanıştıklarında, yalnızca lisanın güzelliğini öğrenmekle kalmayıp, hayatın her ânının ne kadar önemli olduğunu da idrak etmişlerdir. Keating’in öğrettiği ve filme ana tema teşkil eden latince “Carpe Diem!.. (Bugününüzü yaşayın!)” sözünü ilke edinen öğrencilerden bir grup, onun aynı akademide okurken kurduğu gizli “Ölü Ozanlar Derneği”ni tekrar faaliyete geçirir. Film ilerledikçe başıboş ve hazcı hürriyet çabasının yolaçtığı karmaşanın yanında, tutucu aile geleneği ve disipliner kolej baskısının önlerine diktiği çevre faktörü, Ölü Ozanlar Derneği mensuplarını gittikçe trajikleşen bir açmaza sokacaktır.

1989 “En İyi Senaryo” Oscar’ı ve İngiliz Akademisi “En İyi Film” ödülleri alan film alt yazılı olarak gösterildi.

16 Temmuz’daki son filmimiz Şark-İslâm klasiği olmaya namzet, Tunus-Fransa ortak yapımı “Güvercin Gerdanlığı”ydı. Tunuslu yönetmen Nacer Khemir’in 1990’da çektiği ikinci eseri “Güvercin Gerdanlığı” irfan, ilim, sanat ve aşk medeniyeti Endülüs’ün dingin ve mistik atmosferinden bir kesit sunuyor. Mevlid Kandili’nin de ayrı bir mânâ kattığı bu son film gösterimimizle, etkinlikler sezonunu tatil ediyorduk.

Genç Hasan’ın sakin hayatında en büyük arzusu aşkı tatmaktır. Medresede şiir eğitimi ve hattatlık sanatı üzerine ustasından ders alır. Ama, genç kızların gülüşmelerinin akan suyun fısıltısına ve udun fasılalı ezgisine karıştığı o güzel avluda, gizlice seyrettiği, ustasının en küçük kızı ilgisini çekmektedir. Hasan, aşkı ararken el yazması, kısmen yanmış bir aşk şiiri ele geçirir. Başına bela getireceğini bilmesine rağmen bu şiirin yer aldığı ve görünüşe göre aşkın sırlarını anlatan kitabın aslını bulmak için esrarlı ve tehlikeli bir yolculuğa başlar.

Sırrî ve masalsı bir anlatımın hakim olduğu filmde, zaman zaman tasavvufî motiflere de atıflar var; karşılaştığı bir adamın Hasan’a “kayıp hattat”ın kalemini hediye ederken, Hattat’ın yirmi yıl boyunca “tek bir harf”i yazmak için uğraştığı, bu harfin “seyyah”lara ait ve alfabede yalnız başına mânâ ifade eden tek harf olduğu sırrını fısıldaması… Filmin sonunda bu tekrar edilirken karenin “vav” harfinde donuşunu görürüz.

Böylece “Akademya Etkinlikleri”ne ara nokta kondu; sonbaharla başlayacak yeni dönemde yine seçkin filmlere ve konferans-panel-sergi çerçevesindeki etkinliklere perde açmak üzere…

Kaynak: B.Ç., Akademya I. Dönem, Sayı 7, Temmuz 1997 (2010 öncesi arşiv makalelerimizde yazarlarımızın adları, açık isimleriyle yayınlandıklarında makalelerini yeniden tashih ihtiyacı duyabilecekleri ihtimaline nazaran, yazarlarımızın talebi olmadıkça sadece isimlerinin baş harfleriyle paylaşılmakta, böylece bu önemli ve değerli arşivimizden kamuoyunun istifadesi amaçlanmaktadır.)

 

1997-1998 FAALİYET SEZONUNDAKİ FİLMLERİMİZ ÜZERİNE

Yayın hayatına başladığımızdan bu yana, yayıncılıkla atbaşı giden ve akademik çapı gözeten bir sesin topluma şifahî yoldan da ulaşması zaruretinin idrakiyle organize ettiğimiz kültür-sanat faaliyetlerinde, ikinci sezonu tamamlamış bulunuyoruz.

97-98 faaliyet sezonumuzda konferans-panel tarzındaki programlarımızda, Akademya yazarlarının verimleri kadar mevzuunda derinlik sahibi şahsiyetlere de yer verdik zaman zaman. İslâm inkılâbının aydınlar kadrosuna namzed mustarib kafaların, mevcut kurak fikir ikliminde temayüzüne imkân sağlamaktı gayemiz; tâ ki hastalıklı bünyeyi tedavi edici akupunktur noktaları bulunsun. Konferansların video ve ses kasetlerini satışa sunduğumuz gibi, metinlerini de deşifre ederek Akademya“da yayınladık; yayınlamaya devam edeceğiz. Akademya Sinevizyon“da gösterdiğimiz filmlerdeyse geçen yılki kalite seviyesini düşürmemeye gayret ettik. “Autheur-Yönetmen Filmi” vasfını hâiz klasik eserlerin yanında, popüler sinemadan misallere de yer verdik. İslâmcı basın, kültür-sanat sayfalarını faaliyetlerimize açarak güzel bir dayanışma örneği sergilerken, programlarımız, diğer medya kuruluşları ve ajanslarla, bilhassa ilk sezonda “ajans kılığındaki muhbirlerin” de ilgi odağıydı. Bu sezon “Akademya Sinevizyon” programlarını düzenlerken, geçen sene okuyucu-seyirci topluluğunca dillendirilen talepleri gözönünde bulundurarak, tarih ve saatleri hafta sonları-resmî tatil günleri itibariyle geç olmayan vakitlerde belirledik.

14 Aralık 1997 tarihinde sinevizyon programımızın açılışını Baraka filmiyle yaptık. Günümüz felsefecilerinden Amerikalı Joseph Campbell“in “The Power of Myth/Mitin Gücü” isimli eserinden yola çıkılarak çekilen Baraka, “takdis etme”, “soluk” ve “hayatın özü” mânâlarını karşılayan mistik bir kelime. Eser, yönetmen Ron Fricke“in, bu tedailerle 24 ülkede beş yıllık bir çalışmasının mahsulü. Everest Dağı, Angkor Wat, Tiananmen Meydanı, Brezilya Yağmur Ormanları, Ghiza Piramitleri, İsfahan”daki İmam Camii, Galapagos Adaları, İstanbul Ayasofya Camii, Galata Mevlevihanesi, Kâbe ve daha birçok yöreye ait görüntüler, yer ve zaman belirtmeksizin çekilen, belgesel-dökümanter formunu aşan terkibî bir bütünlük arzediyor filmde. Makineyi ve kol gücünü “ruh”un emrine verememiş Batılı-batıcı günümüz cemiyetlerinde insan ve tabiat zıtlığının, yer yer birinin diğerine galebe çaldığı daimî çatışmasını enteresan görüntülerle aksettiren Baraka“yı seyrederken, bu hengâmede “insan”ın mahvoluşun eşiğine geldiğini görmek mümkün. Kâh bir Budist âyinine, kâh Uzakdoğulu bir işçinin elektronik cihaz imâlat bandında otomatlaşmış hareketlerle çalışmasına ait görüntüler; Japonya”da bir şehrin balık istifi hayat süren insanlarıyla, herhangi bir tavuk çiftliğindeki civcivlerin aynı istihsal mekanizmasındaki yerlerine dikkat çekilirken, takdimin letâfetini zedelememeye itina gösterilmekte. Azamî resim kalitesini elde etmek için 70 mm. film kullanılışının yanında, yine bu film için uzun süreli hareketleri çekerken panoramik tarama yapabilen imkânlara sahip bir kamera dizayn edilmiş. Sözsüz bir film olan Baraka“nın müzikleri New Age müziğin önde gelen isimlerinden Michael Stearns“a ait. 1992 Montreal Film Festivali “En İyi Film” ödüllü Baraka, geçtiğimiz yıllarda sinemada hatırı sayılır bir seyirci kitlesi tarafından alâka görürken, hâlen “Seçme Filmler” programlarında seyircisine ulaşmakta. Bu vesileyle filmin ithalatçısı ve dağıtım haklarını elinde bulunduran Monad Film ve Tanıtım Hizmetleri“ne yardımlarından dolayı teşekkür ettiğimizi bildirelim.

18 Ocak 1998’deki programımızda, meşhur İspanyol yönetmen Luis Bunuel’in “tüm zamanların en iyi filmleri” listesindeki klasiği Burjuvazinin Gizli Çekiciliği vardı. 1900 doğumlu Bunuel, yetiştiği mekânın hususiyeti, Katolik inancının insan fıtratına ters en katı kaideleriyle hüküm sürdüğü şartlarda ateizmi tercih eder. 1925”te Paris”e giderek burada sürrealistlerle tanışan sanatçı, meşhur ressam Salvador Dali“yle kurduğu yakın arkadaşlık neticesinde zamanın moda cereyanı sürrealizmin tesirinde kalır. Şahit olduğu içtimaî kargaşalar, iç savaş ve siyasî kavgalar, onu apolitik bir kimlik içine hapseder. Eserlerindeki kilise, militarizm ve bürokrasiye karşı ince istihza ve protest üslûbu bu çerçevede değerlendirilebilecek Bunuel, kendine has mistik muhtevayı haiz eserlerine rağmen, inanç temelinde ideal değerlere duyduğu nefret ve biraz da anarşist mizacından dolayı, ateist “inancını” son nefesine kadar değiştirmeyecektir.

Burjuvazinin Gizli Çekiciliği, varoluşa kayıtsız ve tuzu kuru bir grup burjuva ekseninde gelişen, rüya ve gerçeklik arası gidip gelen temposuyla Bunuelvarî protestonun karakteristiği hakkında fikir verebilecek niteliktedir. Kimi rüyalarımızda yaşadığımız gibi, yapmak istediğimiz bir şeyi bir türlü yapamayışımız vakıasını, filmde burjuvaların yemek yemek için her teşebbüslerinde başlarına gelen olmadık sürprizlerle hayal kırıklığına uğramaları şeklinde görürüz. Tekrar tekrar yaşanan bu hadiselerden bazıları, içlerindeki kimilerinin rüyalarıdır. Bir “üst irade” onları cezalandırmaktadır âdeta. Gerçek hayatla rüya arasındaki çizginin gittikçe muğlaklaşması seyirciyi, birbirine benzeyen fakat şaşılacak kadar tabiî, spekülatif olmayan hadiseler zincirinin rüya atmosferinde dolaştırır. Edgar Allen Poe“nin hayata dair dediği gibi “Yoksa bütün bu gördüklerimiz rüya içinde bir rüya mı?”… “İnsanlar uykudadır, ölünce uyanırlar” buyuran Allah Resûlü“nün ihtar ettiği sırrî hakikate bir İslâm büyüğü “O halde dünya hayatında görülen şeyler de, rüyada görülenler gibidir; yani tabire muhtaçtır” hikmetiyle bir pencere açar. İnsana düşense, her adımda hayatı tabir ve tevil olur. Bunuel, bu filminde hayatın rüya vasfını sezer; farketmese ve inanmasa da mekr-i ilahî nüktesine atıfta bulunurken o; sezdiği ince hakikatleri hiçlikte düğümleyen bir nasipsizdir.

8 Şubat tarihli “Akademya Sinevizyon”da ise İsveçli yönetmen Ingmar Bergman“ın meşhur Persona“sı vardı. 1918”de Protestan bir papazın oğlu olarak dünyaya gelen Bergman“ın marazî mizacının çocukluk, bulûğ ve yetişkinlik çağları boyunca geçirdiği ruhî hâller, kimi eserlerinde de karşımıza çıkmaktadır. Çoğu yavaş temposuyla dar mekânlarda insanın iç dünyasına eğilen sanatçı, kimi sinema münekkitlerince bu vechile tenkid oklarına hedef oldu.

Persona“yı çekmeye Bergman, 1968 yılında atlattığı ölümcül bir zatürree hastalığı ertesinde karar verir. Film bir kadın aktristin, tiyatro oyunu esnasında geçirdiği depresyonu müteakib, evindeki uzun tedavi döneminde, kendisine bakan hemşireyle girdiği psikolojik yakınlaşmayla beraber, bu münasebetin şahsiyetinde yolaçtığı dönüşümü “Kadın karşısında kadın” problematiğinde ele alır. Filme ismini veren “persona”, Batı tefekküründe yeri bulunan Jung psikolojisinde “takınılan kişilik-maske” mânâsında sistematize edilmiş; dünya görüşümüzün “Temel Prensipler” manzumesinden “Şahsiyetçilik”e akraba bir mefhum.

15 Mart“ta gösterdiğimiz Ülke ve Özgürlük, faşizme direnişte ‘ortak cephe’ ekseninde İspanya iç savaşını anlatırken; içinde bulunduğumuz mâlûm “stratejik konsept” itibariyle anti-emperyalist unsurlar için mesaj taşıması bakımından da tarihî ehemmiyeti haiz bir filmdi. 1995 yılında Ken Loach“ın yönetmenliğinde İngiltere-İspanya-ABD ortak prodüksiyonuyla çekilen Ülke ve Özgürlük, 1930″ların İspanya”sıyla birlikte Avrupa”ya eğiliyor. Loach“ın kendi ifadesiyle “İhanete uğramış bir devrim ve Avrupa”da bir daha böyle bir şeyin yaşanıp yaşanmayacağı” nı analiz eden film, diktatör Franco”nun cunta rejimine karşı birçok ülkeden gelen komünist, milliyetçi ve anarşist 16 militanın dayanışmalı mücadelesini anlatıyor.

İspanya İç Savaşı (1936-1939) “son büyük sefer” olarak isimlendirilirken, birçok görüşten insanın birarada verdikleri mücadelenin sembolü halinde, 20. yüzyıl tarihinde mühim hadiselerden biri olarak yerini almaktadır. Filmde, Cumhuriyet için savaşmaya İngiltere”den gelen David adında genç bir komünist, eski ve yetersiz silahlarla Franco”ya karşı POUM”un (Birleşik Marksist İşçi Partisi) saflarında çarpışır. Bir zaman sonra Stalin”in, konjonktürel hesapları sebebiyle anti-faşist militanlara değil Franco rejimine silah yardımı yaptığını öğrenir. Yaşadıkları iç ve dış darbeler, David”in mücadelesine inancıyla birlikte diğer militanları da çözülmenin eşiğine getirecektir.

Türkçe altyazılı olarak gösterdiğimiz filmin temini için, Mezopotamya Kültür Merkezi“ne yardımlarından dolayı teşekkür ederiz.

23 Nisan“daysa ‘çocuk filmleri/çocukları anlatan filmler’ gösteren zihniyete alternatif, 12 Eylül idaresi dönemindeki “çocuk koğuşları”nı resmeden Duvar isimli filmi gösterdik. Rejimin “yarının büyüklerine” verdiği ehemmiyeti sol cenahtan aksettiren Yılmaz Güney yönetmenliğindeki Duvar, Kemalizme yaptığı mânâlı atıflarıyla Güney”in filmografisinde müstesna bir yere sahip.

Yılmaz Güney, Türk solu tarafından “solcu” etiketinden dolayı sahiplenilen; şöhretini kalitesinden ziyade bu yanına borçlu olan bir şahsiyet. 70”li yıllara kadar “delikanlılık” temalı vurdulu-kırdılı kabadayı filmleri çeken Güney, siyasî temayülünü bu yıllardan itibaren hissettirecektir. 1974″te cinayet suçundan tutuklanarak cezaevine girer. Hapiste kaldığı vakit içerisinde senaryosunu yazdığı bazı filmleri, Zeki Ökten ve Şerif Gören tarafından çekilir. 1981”de hapisten kaçarak Fransa”ya iltica eden Güney, çoğu amatör oyuncuların rol aldığı Duvar filmini çekmiştir. Ölmeden önceki son filmi olan Duvar, seyredilebilir bir film olmasına rağmen, Yılmaz Güney“i fetiş halinde sahiplenen Kemalizme göbekten bağlı sol kesim tarafından mâlûm muhtevası yüzünden fazla gündeme getirilmemiştir. Üstad Necip Fazıl“ın hapishane hayatını mevzu eden Cinnet Mustatili“nde tasvir ettiği çocuk koğuşu manzarasıyla birçok yönden benzerlik gösteren film, “sansürcü zihniyete karşı olduğu” iddiasındaki Kemalist TV kanallarından birinde “sansürlenerek” gösterilirken; yasakçılığa karşı olmanın da ayrı bir yasakçılık olduğunun idrakinde olan bizler; yani sansüre demagojik-sahtekârca bir karşı çıkışa yeltenmeyen bizler, sadece müstehcen sahneleri çıkardık.

Filmin mevzuuna gelince: Kapalı cezaevinde, erkek ve kadın hükümlülerle birlikte, kendilerine ait bir koğuşta kalan 11-17 yaş arasındaki çocuklar, cezaevinin ağır şartları altında ezilmektedir. Başka cezaevlerinde daha iyi yaşayabileceklerine dair hayaller kurarlar. Belki bir isyan onlara bu imkânı sağlayabilecektir. Planlar kurdukları sırada beklenmedik bir ânda patlak veren başka bir isyan bütün hesaplarını altüst eder.

17 Mayıs“taki filmimiz dünyada ve daha çok Türkiye”de haklı bir rekor kırarken, İslâmcı camiada da yoğun alâka uyandıran Cesur Yürek idi. 13. yüzyılda İskoçların İngiliz zulmüne karşı verdiği mücadelenin destanını anlatan Cesur Yürek (Braveheart) Türkiye”de vizyona girdiği 1995”ten 1998”e kadar afişlerden inmeyen bir film.

Sinevizyon programlarımızın düzenlendiği Mecidiyeköy Kültür Merkezi bu tarihte, filme gösterilen yoğun talep sebebiyle hıncahınç dolarken, ayakta dahi yer kalmamacasına izdihamdan dolayı, birçok kişi de filmi seyredemeden geri dönmek zorunda kaldı.

“Savaşan insanın dramı olmaz; asıl dram savaşmayanındır” der Kemal TahirCesur Yürek bunu isbatlarcasına; silahları ellerinden alınmış, kölece yaşamaya mahkûm edilmiş, evlenen kadınlarına İngiliz derebeylerinin “ilk gece hakkı” (prima noctum) adı verilen tatbikatla haysiyeti ayaklar altına alınan bir milletin, işgalci zulme başkaldırı hikâyesi.

İskoç kralının ölümüyle tahtı ele geçiren İngiliz kralı Edward, İskoçlara karşı acımasız bir politika takip eder. İngiliz askerleri “kanunî hakları” adına her türlü cinayet ve tecavüzü yaparken, bu saldırılardan biri de William Wallace“ın gizlice evlendiği karısına teşebbüs edilir. Wallace ve karısının fiilî mukavemetiyle karşılaşan askerlerden biri yaralanır. İngilizlerin “kanunî hakları” karşısında onlar “suç” işlemişlerdir. Wallace“ın karısı köy meydanında “asayişi bozduğu” iddiasıyla öldürülür. Çok geçmeden karısının intikamını alan Wallace, bu kıvılcımla parlayan bütün İskoçların ve daha sonra İrlandalı toplulukların da desteğini alarak kıran kırana hürriyet savaşına girişir.

Wallace gerçek bir halk kahramanı-lider portresi çizmenin yanısıra, lider-kurtarıcı beklemenin -halkın liyakat göstermesi bakımından- şartlarını, günümüz Türkiye”siyle benzerlik kuracak şekilde idraklere sunuyor. Kurtuluşun, işgalciye yalvarmak ve onunla uzlaşma yolları aramakla gerçekleşmeyeceği, “Ya ol, ya öl!” prensibince, savaşın zorunluluk hâlinde kendini dayattığı şartta seçme imkânının olmadığını sezdiren filme, Türkiye”de gösterilen böylesi alâka, Kemalist dergilerden birinde “Halkın Atatürk’ünü aradığı” tarzında mânâlandırılmıştı. Filmin sonlarına doğru, Wallace“ın tuzağa düşürülerek öldürülmesi neticesinde; İngiliz emperyalizmine mahsus, sahte bağımsızlık, sahte kurtarıcı manzarası yanında işbirlikçi İskoç asillerine İskoç krallık pâyesi veriliş törenini görmekteyiz. “Halkın Atatürk’ünü aradığı” lafıyla alâkalı hislerimizi de, Akademya“nın çerçevesini zorlamamak gayesiyle cevabı “pek yakında” verilmek üzere şimdilik mahfuz tutuyoruz.

21 Haziran“da yine Luis Bunuel“in demirbaş klasiklerinden Mahvedici Melek filmiyle faaliyet sezonumuza noktayı koyduk. Burjuvazinin Gizli Çekiciliği ile benzerliği bulunan filmde bu kez Bunuel, burjuvaları evden çıkarmamakla cezalandırıyordu.

Akşam yemeğine bir malikâneye davetli burjuvalar, içtimaî rollerinin gerektirdiği davranış formlarının içinde iyi bir akşam geçirip; saat geç olup gitme vakitleri geldiği halde evden dışarı çıkamazlar. Hepsinin kendine göre farklı mazeretleri vardır. Ev sahipleri nezaket gereği ses çıkarmamalarına rağmen, bu fevkalâdeliğin farkındadır. Ertesi güne kalan burjuvalar için evden çıkamayış bir karabasana dönüşür. Âdeta psikolojik bir duvarla etrafları örülmüştür. Dışarıda toplananlarsa neler döndüğünü bilemedikleri eve girmeye cesaret edememektedirler. Birarada yaşamak zorunda oldukları bu kâbus, iğreti burjuva maskelerini düşürerek onları alelâde insanlar derekesine düşürür.

Bunuel “olamaz” zannedilen şeylerin ikna edici bir seviyede “olabilir”liğini isbatlarken, vakıaların mantıküstü seyrini de sürrealist çizgide ifşâ etmekte. Filmin başında “Bu filmde mantık aranmaması gerektiği”ne dair ihtarda bulunan Bunuel, âdeta sürrealistlere has “hayatın kendisi sürrealisttir” meselini yaşatır eserinde. “Basit bir isteği yerine getirmenin imkânsızlığı ve bunun anlaşılmazlığı! Bunu filmlerimde oldukça sık kullandım” diyen Bunuel“e mukabil; Üstad Necip Fazıl“ın İbda Mimarı“yla bir sohbeti esnâsında dediği “Ben daima söylerim kesin bir şey yoktur diye. Hep endişe etmişimdir; berber beni tıraş ederken ustura kayıverse gırtlağımı kesecek. Bakkala gidiyorsun, adam verdiğin parayı kasaya atıp “ne var?” diye yüzüne baksa ne söyleyeceksin?” Yemek yenirken ev sahibinin iki kez şerefe kadeh kaldırdığı halde davetlilerin hiç oralı olmaması, evden çıkamayışları vs. en basit zannettiğimiz işlerde bile İbda diyalektiğinin “her şeyde parçaların toplamından daha fazla bir şey olduğu” hakikatiyle başbaşa bırakır bizi. Yine hayatın tekrarlarla dolu bilmecesine duyduğu hayranlığı şöyle ifade eder: “Filmlerimde olduğu kadar gerçek hayatta da ardı ardına tekrarlanan şeylerden her zaman çok etkilenmişimdir. Sebebini bilmiyorum ve izahını da bulmaya çalışmıyorum.”

Böylece yoğun bir “Akademya Kültür ve Sanat Faaliyetleri” sezonunu daha geride bırakırken; alâka duyan herkese “yeni sürprizlerle” ulaşmak için yeni sezonda buluşana kadar veda ettik.

Kaynak: B.Ç., Akademya I. Dönem, Sayı 10, Ağustos 1998 (2010 öncesi arşiv makalelerimizde yazarlarımızın adları, açık isimleriyle yayınlandıklarında makalelerini yeniden tashih ihtiyacı duyabilecekleri ihtimaline nazaran, yazarlarımızın talebi olmadıkça sadece isimlerinin baş harfleriyle paylaşılmakta, böylece bu önemli ve değerli arşivimizden kamuoyunun istifadesi amaçlanmaktadır.)

YORUM YAZ

Lütfen yorumunuzu giriniz!
Lütfen isminizi buraya giriniz