Eski Yunan Medeniyeti – II

155

Üstad Necib Fazıl’a göre, “sanatın gayesi” Allah’ı aramaktır; gerisi yalnız çelik çomaktır. Ama muhatabınızda belli başlı bir sanat kültürü yok ise, bu sözün dilinden pek bir şey anlamayacağı muhakkaktır. Bir put yontucusu ile bir neyzenden hangisinin “sanatın gayesi”ne daha uygun bir yolda olduğunu anlayamaz; put yontucusu güyâ Allah’ı cisimleştirirken, neyzen yanık havalar içinde vecde dalar…

Âlemde herkes, şuurunda olsa da, olmasa da, Allah’ı arıyordur; her arananın ötesinde, her özlenenin verâsında O vardır… Sanatkâr da, Allah’ı arama davasının uçlarında gezen idraktır; şuurunda olsa da, olmasa da… Ama “Sen ne yapıyorsun?” suâline, “Ben Allah’ı arıyorum!” kabalığı içinde cevab veren adam, ekseriyâ, kendinden ve başkalarından “hiçbir şey yapmıyor” oluşunu gizliyordur; böylesinden, hayatın, ama daha çok sanatın “gayesi” uzak kaçmıştır… Neyzen, şuurunda olarak veya olmayarak Allah’ı ararken, put yontucusunun hâli, işte bu kaba ve gayesiz adama benzer.

Şu hâlde üç sınıf sanatkâr ortaya çıkar: 1) Sanatın gayesine şuurla yürüyenler, 2) Sanatın gayesine şuurunda olmadan yürüyenler, 3) Sanatın gayesini büsbütün kaybedenler… Sanatın, şuurdan önce sezgiye açık olan tabiî yapısından dolayı, tarihte en ileri sanat hamlelerini ilk iki sınıfta yer alan sanatkârlarda görürüz; üçüncü sınıftakiler ise, başkalarının çenesini düşürebilseler bile, bizi bir sanat eseri meydana getirdiklerine iknâ edemez ve bizim sanat ölçeğimizin dışında kalırlar.

Eski Yunan medeniyetine gelince; birinci sınıf sanatkârdan ziyade, ikinci ve üçüncü sınıf sanatkârlara yataklık ettiğini görürüz…

***

HEYKEL VE MİMARİ

Yunan boylarının Ege havzasına dalga dalga gelip yerleşmelerinden önce, demircilikten gayrı bütün sanatlara yabancı oldukları söylenir. Asliyle Davud Peygamber’in öğrettiği demircilik ise, her kavmin kendi atalarına mâlettiği bir zenaattir. Dolayısiyle Yunanlılar’ın, Ege havzasına yerleşmeden önce, sanat adına hatırda kalır hiçbir faaliyet sahibi olmadıkları, tarihçiler arasında bir genel kabuldür.

Ege havzasının, çok eski zamandan beri en önemli medeniyet merkezlerinden biri olduğu da öyle… Atîkiyyatçıların (arkeolog) 1993 yılı kayıdlarına göre, Ege’de, Anadolu açıklarındaki Kiklâd takımadalarında kurulan medeniyet, bu yöreye ilişkin bilinenlerin en eskisidir ki, adına “Kiklâd” veya “Ege medeniyeti” derler. Bu medeniyetin Milâddan Evvel 3000’lerden daha eski olduğu tahmin edilmektedir. Yörede bulunan bazı heykel ve idoller, Milâddan Evvel 4800’lere tarihlenir. Bunlar, bilhassa mermer işçiliğinde ileri gitmiş insanlardır. Lir veya flüt çalan çıplak kadın figürleri, giderek boyları bir buçuk metreye kadar varan bir takım kaba heykeller, bunların başlıca sanatlarıdır.

Daha sonra, Milâddan Evvel 3000’lere doğru, bu bölgede “Girit” veya “Minos” adı verilen medeniyet yükselecektir. Öyle ki, Girit adasından fışkıran bu medeniyetin, önce Batı Anadolu’ya, sonra da eski Yunan medeniyetine tevarüs eden tüm medenî bilgilerin menbaı olduğuna inanılır. Eski Yunanlılar, Girit medeniyetinden daima övgüyle söz etmişlerdir. Zeus bile Giritli sayılmıştır. Olümpos ve Olimpiyad oyunları, kezâ… Evvelce yer yer değinmiş ve Eski Mısır medeniyeti ile ilişkilerinden söz etmiştik. Ancak Girit medeniyetinden günümüze kalan bir kısım metinlerin okunmuş (Lineer B), bir kısmınınsa henüz okunamamış (Lineer A) olmasından dolayı, onlara dair bildiklerimiz, eski Yunanlılar’ın anlattıklarından pek öteye geçmemiştir.

Giritliler’in, muhteşem saraylar vücuda getirmiş, ileri bir mimarileri olduğundan söz edilir… Eski Yunanlılar, eser mimarisinde benzer bir başarıyı yakalamışlarsa da, şehir plânlamacılığında hiçbir zaman Giritli mimarlarla yarışacak seviyeye ulaşamamışlardır. Ama mimarlığın ve heykelin pîri olarak Giritliler’i saymışlar, Giritli Üstad Dedalus’u “tanrı” kabul etmişlerdir. ‘Dedala’, Yunanca’da “işçilik harikaları” demekmiş; işçilik harikalarının, yâni heykeltraşlığın tanrısı Dedalus ise, efsaneye göre Girit’ten Sicilya’ya kadar uçan, belki de uçabilen ilk kimseymiş… Ayrıca Giritliler, süsleme sanatında çok ileri gitmişler, taş ve ahşab işçiliğinde, bronz, çini ve fildişi ustalığında parlak eserlere imzâ atmışlardır. “Girit vazosu”, Yunanlılar zamanında hâlâ Akdeniz havzasının en aranan süs eşyasıdır. Fakat Yunanlılar’a Giritliler’den miras kalan asıl sanat bütün bunlardan başkadır: “MİM”… Tabiatı taklid hüneri…

Milâddan Evvel 1500’lere geldiğimizde, Yunanistan’ın güneyinde “Miken” medeniyetinin ilk şehirlerini görmeye başlarız. Bazı tarihçiler Miken medeniyetini, soyca Yunanlı olan ilk medeniyet sayarlar ve Homeros’un bahsettiği “Ahalar” ile bir tutarlar; fakat bu hususta elde hiçbir ciddî dayanak olmadığını, Miken medeniyetinin Yunanlılar’dan ziyade Finikeliler’e akrabâ olabileceğini de göz önünde tutmak gerekir. Yunanlılar, alfabelerini dahi Girit yoluyla, Finikeliler’den almışlardır; ve Finikeliler hakkında bilinenler çok daha azdır. Ama Mikenliler’in, Giritliler’i taklid yoluyla medenîleşmiş ve medeniyetleri yıkıldıktan sonra Yunanlılaşmış bir kavim olduklarını düşünebiliriz. Bunun yanında, bir “Miken vazosu” geliştirdikleri, verniği ve seramiği buldukları, kil ve altun üzerinde bazı hünerler sergiledikleri, onlar hakkında bilinebilen diğer şeylerdir.

Bazı romantik tarihçiler, Miken medeniyetinin yıkıldığı Milâddan Evvel 1200’lere, efsanevî Truva Savaşı’nı yerleştirirler ve Yunanlılar’ın efsanevî ataları Ahalar’ın bu tarihte yıkıldığını söylerler. Dediklerine göre, eski Yunan medeniyetinin ilk tomurcuklanmaya başladığı Milâddan Evvel 9’uncu asra kadar bu yıkılış devam etmiş veya bir çeşit “Fetret Devri” yaşanmış. Sanat tarihçileri, sözkonusu devri “Geometrik Dönem” olarak adlandırırlar. Çünkü bu dönemde yapılan heykel ve mimarî eserlerde düz, geometrik hatlar göze çarpmaktadır. “Mısır tesiri”ni ister istemez düşündüren bu üslûb, eski Yunan medeniyetinin ortaya çıkış süreci içinde heykelcilikte terkedilirken, mimarîde sonuna kadar varlığını koruyacaktır.

Aslında Yunan heykelciliği de Mısır mahreçlidir. Yunanlılar her ne kadar bu sanatı Girit’e bağlamışlarsa da, sanat tarihçileri, ilk Yunan heykellerinin Mısır’dakilerin kopyası olduğunda hemfikirdirler. Önce kuroy denilen ayakta çıplak erkek heykelleri, sonra kore denilen ayakta çıplak kadın heykelleri salgın hastalık gibi yayılır. Bunu, Yunan dehâsının işe karışması ve heykelcilikte o meşhur Yunan üslûbunun bulunması takib eder. Korkunç bir hürmet beslenir eski Yunan’da heykellere. İsimleri bilinen bütün tanrılar ve kahramanlar, heykelleştirilir. Olimpiyad Oyunları bu sanatı körüklemiş gibidir; zirâ bu oyunlarda birinci gelenin de heykeli dikilir. Yunanlılar’ın hiçbir fâniyi tanrılaştırmadığını söyleyenler, doğruyu söylemiyorlar; onlar sadece fânileri tanrılaştırmışlardır.

Nâzikçe âbideleştirilecek mücerredleri, kabaca müşahhaslaştırıp heykele çevirdiler; ve bu kabalığı gittikçe estetize ettiler, gittikçe güzelleştirdiler. Perikles Çağı’na gelindiğinde, bütün Yunan şehirleri atletik görünümlü heykellerle dolup taşmıştı. Öyle ki, insan vücudunun bütün hatları ve hareketlerini görülmemiş bir ustalıkla kalıba dökmüşler, bu işte kendilerinden öncekilerin hepsini geride bırakmışlardı. Zamanla, “mahremiyet” duygusu tamamen kaybolup erotik unsurlar öne çıkmaya başlayınca, oldum olası bu efsanevî putperestlikten hoşnud olmayan filozofları çılgına döndürdüler. SokratPerikles’in heykeltıraşının yonttuğu sözde “tanrı” heykellerine de, ilk defa Praksitel’in erotize ettiği dindışı heykelciliğe de, aynı ölçüde karşı geldi. Onun talebesi Alkibiades, Sicilya Seferi’nden önce Atina’daki bütün Hermes heykellerini kırınca, bunun uğursuzluk getireceğine inanan halk tarafından hükümet görevinden azledildi. Bu olay aynı zamanda Sokrat düşmanlarını da harekete geçirdi ve Sokrat’ın idamını hazırlayan gerekçeler arasında yer aldı.

Burada bir nokta gözden kaçırılıyor: MİM… Yunanlılar sanatı açıklamak için “mimesis–taklid” kavramını kullanırlardı. Sanat üzerine düşünme (bediîyyat) bahsinde bu kavram, Aristo’dan bu yana geçerliliğini korur. Oysa izah edebilmenin rahatlığı içinde “sanat bir takliddir” diyebilmek için, iki kavram aynı fikirde eşitlenmiş olacağına göre, aynı rahatlık içinde “taklid bir sanattır” diyebilmek de gerekirdi. Bu takdirde ise sanat insana mahsus olmaktan çıkar, papağana ve maymuna kadar yayılırdı. Ne var ki, hakikat bu hükmü doğrulamıyor. Günlük hayatın en iyi taklidi bir roman kaleme alınız; sanatın en kötüsü olduğunu görürsünüz. Bu sahada en iyi sanat için, Üstad’ın “icadçı bir hayat taklidi” tarifinden başka sığınak bulamazsınız. Bütün büyük romancılar da, hayatın mükemmel birer taklidçisi değil, “icadçı bir hayat taklidçisi”dirler.

Roman için geçerli olan bu tarifin bütün sanatlar için de aynen geçerli olduğunu görürüz. O hâlde sanat, hayatın veya tabiatın kaba bir taklidi değil, “icadçı bir hayat ve tabiat taklidi”dir. İşte tam bu yüzden de, “sanatın gayesi Allah’ı aramaktır” deriz; çünkü sanat, kaba bir hayat ve tabiat taklidi olmayıp, İlahî sanatın bir taklid girişimi olmuş olur. Hani müzikte de, “gökgürültüsünü taklid eden bir eser estetik değildir; ama insanların gökgürültüsü sırasında neler hissedebileceklerini düşündüren bir eser estetiktir” denilir ya… Nitekim İBDA Mimarı’nın “put”u tarifinden [1] bir ip çekerek, aynı mânâya bakabiliriz:

– “Suretin zaptına muhatapken hükmü altına girmekle –ki put budur-, suretin bağlanacağı fikir –ki sanat budur- arasındaki fark!..”

Evet, kaba taklide “put”, icadçı bir taklide “sanat” denir. Bu yüzden heykel, gerçek bir sanat sayılmaz. Onda “icad” buudu eksiktir. Hâlbuki icad, bizzat ruhtur; sanata ruhunu o verir. Ruhun taklide ve tekrara tahammülü yoktur; ruhun asıl meçhûle, görünüşe çıkmamış gizliye, yeniye iştiyakı vardır. Nitekim eski Yunan’da hakikî sanat, kaba ve biçimsiz taşlara “ruh üflemek” işi, sığ bir taklidde hududsuz inceliklere varan heykeltraşların değil, icadçı bir tabiat taklidi keyfiyetine eren mimarların harcı olacaktır. Bakınız, Romalı mimar Vitruvius, Yunan sanatının müşahedesi içinde, sözkonusu sanat keyfiyetini nasıl yakalar:

– “Tabiatta insan vücudu öyle bir hâl almıştır ki, yüz çenenin altından burun deliklerine kadar üçte bir, burun deliklerinden kaşların ortasına kadar –burun uzunluğu- yine üçte bir ve bu noktadan saçın çıktığı yere kadar –alın- dahi üçte bir uzunluktadır. Vücudun diğer kısımları da bu ölçüye tâbidir…”

Şimdi, ruhun yeniye iştiyakını ve sanatın “icadçı” keyfiyetini anlamamış bazıları, bu nisbetleri alır ve kaba taklid usûlüyle mükemmel bir “baş” heykeli yapabilirler; ama bunlar, hakikî sanatın semtine ayak basmamış kimselerdir. Hakikî sanatkâr ise, bu imkânı şöyle bir “icad” keyfiyetiyle ele alır:

– “Mimarîde simetri için insanın vücud ölçülerini ilk önce Dorlar kullandı. Güneş tanrısı Apollo için bir mabed yapacakları zaman, bir erkeğin vücud ölçülerini, gücünü ve güzelliğini tecessüm ettirmeyi denediler. Erkekte ayak, boyun altıda biri olduğundan, sütun dikmede de aynı nisbet esas alındı: Sütun gövdesini, başlık dahil, taban kalınlığının altı misli yükselttiler. Mimarînin bu tarzına ‘Dorik Üslûb’ adı verildi.”

Buyurunuz, heykeltraşın “kaba taklid” gözüyle mimarın “icadçı taklid” inceliği arasındaki sanat farkı!.. Buyurunuz “put” ile “sanat” arasındaki fark!.. Ve söyleyiniz, “Allah’ı aramak” davası, bir erkeğin vücud ölçülerine göre bir Apollo heykeli yontmak mıdır, yoksa bir erkeğin vücud ölçülerinden mülhem bir hikmete mebnî bir Apollo mabedi inşâ etmek mi?

Bitmedi. Güzel sanatlarda Yunan dehâsı bu kadarıyla kalmadı:

– “Daha sonra tanrı Apollo’ya değil de, zarif ay tanrıçası Diana’ya bir mabed yapmak istediklerinde, bu ayak izlerini bir kadının mutad inceliğine tatbik ettiler; daha uzun olabilmesi için, taban kalınlığı uzunluğunun yalnız sekizde biri sütunu ‘icad’ ettiler. Sütun başlığına sağdan ve soldan bukleler gibi sarkan kıvrımlar yerleştirip, önünü perçem yerine çiçekler ve meyvelerle süslediler. Sütunların üzerindeki ince kanallar ise tıpkı bir kadın elbisesindeki kıvrımlar gibi boylu boyunca aşağıya iniyordu. Bu da Yunan mimarîsinin ‘İyonik Üslub’u oldu.”

Eski Yunan medeniyetinin sert ve kaba üslûbu denilen Dorlar’la, yumuşak ve ince üslûbu denilen İyonlar’ın temsil ettiği mimarî tarzı, Milâddan Evvel 5’inci asra gelindiğinde göz alabildiğine şekillenmişti. Aslında bu iki üslûba aid eserler arasında, görünüş itibariyle pek mühim farklar yoktu. Yunan mabedlerinin, esasen büyüklükleri haricinde, aralarında tarz olarak bir farklılık göze çarpmıyordu. Hepsi tek bir modele göre yapılmış gibiydiler. Bu model, hiç kuşkusuz, Yunan mimarlarının kafalarında şekillenen bir fikirden ibaretti. Tabiatı kaba taklidden doğmadığı gibi, bugünedek bu eserler hakkında hiçbir çizim örneğine de rastlanmamıştı. Anlaşılan, Yunanlı sanatkârlar, plân ve projeye ihtiyaç hissetmeksizin, tıpkı Mısır ehramlarında olduğu gibi, kafalarında şekillendirdikleri tek bir model üzerinde çalışıyorlardı.

Bununla beraber, Yunan mabedlerindeki “ebedîlik” düşüncesinin, Mısır ehramlarındaki “ebedîlik” düşüncesinin tamamen aynı olmadığını da bilmek gerekir. Mısır ehramlarında sadece “ebedîlik” vurgulanmak istenmiş gibidir. Hâlbuki Yunanlı sanatkârlar, ebedîliği “estetik”le birleştirmişti. Taşı işleyen, toprağı pişirip biçimlendirerek kiremiti bulan bu insanlar, insanın vücud güzelliğine, başka hiçbir kültürde olmadığı ölçüde değer vermişlerdir; tabiî olarak güzel sanatlarda da ebedîlik fikrinin yanına güzelliği, yâni en üstün temâşâ zevkini koymuşlardır. Belki yaşadıkları topraklarda zengin mermer yatakları bulunmasının bunda payı vardır. Zirâ mermer, mimarîye, başka hiçbir madenin vermediği estetik imkânlarını sunmuştur. İçinde hafif demir damarları bulunan Pantelik mermeri binâların iskeletinde, içinde şeffaf kristâller bulunan Paros mermeri binâların süslemelerinde kullanılmış ve daha bir çok çeşit mermerden bu şekilde yararlanılmıştır.

Bilindiği kadarıyla, mimarîde ilk defa kiriş ve kemer kullanmayı da Yunanlılar getirmiştir. Böylece ebedîliğin yanına güzelliği getirdikleri gibi, ihtişamın yanına da sağlamlığı koymuş oluyorlardı. Bunu o kadar mühimsemişlerdi ki, güneşe karşı sütunları seyreden bir gözün, bunları ortasından inceliyormuş gibi görmesine bile dayanamayıp, bütün sütunlara ortalarından bir şişkinlik verdiler. Sonra bu şişkinlğin verdiği “göz gezmesi” handikapını farkederek, köşelerdeki sütunları diğerlerinden daha kalın yaptılar.

Her şeyi bir vezne uygun ve mütecânis biçimde yapıyorlar, uydurma yenilikler peşinde koşmuyorlardı. Sanat icrâ etmeyi tuhaflık yapmak sanan günümüz insanlarına hiç benzemiyorlardı. Eserlerini İlahî bir hissin tesiri altında ve İlahî bir vazife şuuruyla verdikleri için, onlarda fütursuzca değişiklikler yapmak, dinlerinde değişiklik yapmak gibi geliyordu onlara. Bu eserlerdeki ustalık payını ve her ustanın ayrı ayrı imzâsını, yine ancak bir usta görebiliyordu. Fakat bu görünüşte yeknesak ve birbirini tekrar ediyormuş gibi akış içinde, üçüncü bir mimarî üslûbunun doğması da zor olmamıştı:

– “Üçüncü üslûb olarak ise bir genç kızın zarafeti örnek alındı. Perikles Çağı’nın ünlü mimarı Kalimatos, bir genç kızın mezarında bulduğu ayıpençesi (acanthus) çiçeğinin yapraklarından bu üslûbun ölçülerini çıkardı. Sütun başlığının tepesindeki tüm mimarî vahidlerin, yüksekliklerinin onikide biri nisbetinde öne kavislerini sağladı. Ancak bu şekilde dik görünebiliyorlardı. Yunanlılar görünüşe çok önem verdiklerinden, göz aldanmalarının payını da ihmâl etmiyorlardı.”

İşte bu nokta ürperticidir. Yunanlı sanatkâr, cedlerinin mirasını zedelemeden, bir genç kızın mezarında rastgele bulduğu bir çiçeğin yapraklarından, yepyeni bir mimarî üslûbun ölçülerini yakalamıştır. (Biz sanatın “icadçı bir hayat taklidi” olduğu tezini tekrar edip dururken, tamamen bu keyfiyeti kasdediyoruz!) Bugünün sanat muhiti için ne kadar imkânsız bir anlayış! Bugünün sanatkârı, “sanatkâr hürriyeti” bayrağı altında, kural ve zor kabul ettiği geçmişin sanat mirasını reddederek, herbiri ayrı bir yöne koşan ihtilâller yapmağa uğraşır. Bu “icad” değildir; belki sanatı “idam”dır. Osmanlı bestekârlarının “meşk” usûlü vardı; bu usûlle, kendilerinden önceki bütün sanatkârların eserlerini “hıfz” ederler, ancak bundan sonra yeni besteler yaparlardı. Bugünün sanatkârı ise, daha sanatı tanımadan eser vermeye kalkışıyor; bir şarkıda denildiği gibi, “çiçek nedir bilmeden, bozkırlara dalıyor”…

Birkaç ay sonra Mimar Sinan Üniversitesi’nden mimar çıkacak gence radyo spikeri soruyor:

– Mimarlık bir sanat mıdır?

– Evet.

– Ne bakımdan?

– ………..

Lâfını duymuş “sanat” diye, ne sanattan haberi var, ne mimarlıktan… Her sene mimarlık fakülteleri şu kadar mezun veriyor, ama mimarînin “büyük sanatkârı”, her sene daha uzağa gidiyor… Tıpkı, felsefe şubelerinin her sene verdiği mezun ve yetiştirdiği felsefe hocası sayısının felsefe tarihine hiçbir katkısı olmaması, “filozof” tipini günden güne imkânsız hâle getirmesi gibi… Pek çoğu, bir mimarı inşaat mühendisinden ayıran şeyin, bir inşaat şirketinde ondan daha yüksek bir maaş ve kademe olduğunu sanıyor… Ama bakınız, Romalı Vitruvius, bir mimardan neler istiyor:

– Mimarlık tahsil etmiş olmalı,

– Tarih bilmeli,

– Hendeseden anlamalı,

– Filozofları dikkatle takib etmiş olmalı,

– Mûsikîden anlamalı,

– Biraz tababet bilmeli,

– Siyasetten ve astronomiden anlamalı…

Bu maddeleri bir daha dikkatlice okuyunuz ve her birinin mimarlık sanatıyla ne gibi bir ilgisi olabileceğini düşününüz… O zaman göreceksiniz ki, mimarî, moloz yığınları arasında başlamaz; bütün bu maddelerin ifade ettiği ilimler arasında başlar ve moloz yığınları arasında ifadesini bulur… Bir mimar, her şeyden önce, çağının şahidi bir münevver ve temsilcisi olduğu dünya görüşünün taşa ve toprağa vurulmuş canlı bir mührüdür. Gökdelen dikerek İstanbul’u güzelleştireceğini sanan “taklidçi” inşaat mühendisleri, bu sırrı anlayamazlar; “dünya görüşü”nün niçin ön şart olduğunu ve hangi dünya görüşüne bağlanmaları gerektiğini bilemezler… Aristo’nun Yunan mimarî ve şehirleşme anlayışı hakkında sarfettiği şu sözün fısıldadığı sırrı anlayamazlar:

– Yunan şehirlerinde düz bir plân demokrasinin, tek bir yüksek kale monarşi ve oligarşinin, birkaç yüksek kale ile çevrili bir şehir de aristokrasinin temsilcisidir!..

***

DANS VE TİYATRO

Şarab tanrısı Diyonis’ten ve onun çılgın rahibelerinden söz etmiştik “efsane” bahsinde… Yunanlılar’dan önce Trakyalılar’ın Baküs adını verdiği, zımnen alkollü içkiyi –şarab veya bira- icad ettiğine inanılan, Yunanlılar’dan sonra Romalılar’ın yine Baküs adıyla taptıkları, bir nev’i “vecd ve sekr” timsâli olan Diyonis; ve ona atfettikleri çılgın şenlik, karnaval veya “Diyonizya kültü”…

Efsaneye göre DiyonisZeus’un karanlık gecelerde iğfâl ettiği ay tanrıçası Semeli’den doğmuştur. Semeli, hâmileliğinde, Zeus’un yüzünü görmeye arzu duyar. Zeus bu arzuyu reddeder. Semeli bir kez Zeus’un yüzünü görmek için ısrar edip, ısrarından sonuç alınca, derhal yanar ve “geceleri gökte ayın ışıması” olur. Zeus, kadının karnındaki bebeyi zorakî kurtarır. Gayrımeşrû bir surette dünyaya gelen Diyonis, doğduktan sonra da Zeus’un kıskanç karısı İra tarafından türlü belâlara düçâr edilir; nihayet Zeus’un “kanını” taşıdığı için, aşağı tabakadaki kendini bilmez ayaktakımının tanrısı, şarab tanrısı yapılır.

Eski Yunanlılar bu hikâyeyi pek sevmişlerdir. Diyonis’in itilip kakılmış, haksızlığa uğramış olması, onu kendilerine yakın hissetmelerini sağlamıştır; hayatta kim itilip kakılmaz, haksızlığa uğramaz ki… Onun adına tapınaklar kurarlar, burada yatıp kalkan çılgın rahibeler eşliğinde çılgın eğlenceler düzenleyerek onu ululamış olurlar. Daha evvel vahşetinden bahsettiğimiz bu çılgın danslara “drameon–âyin” adını verirler. Medeniyet tarihini eski Yunan’dan başlatmaya saplantılı bazı Batılılara göre, bu “Diyonizya âyinleri”, dans sanatının kaynağıdır. Ama siz buna inanmayınız: Dans, bir sanat değil de bir âyin olarak, Afrika’da, Amerika’da, Okyanusya’da, dahası her yerde, Yunanlılar’dan çok daha önce biliniyordu.

Frenkçe’siyle dans, Türkçe’siyle raks… En ilkel medeniyetlerde raksın, bir “âyin”, yâni bir ibadet biçimi olarak icrâ edildiğini ve kutsal sayıldığını görüyoruz. Kötü ruhları koğmak için dans eden ilkel kabileler biliyoruz. Daha gelişkin medeniyetlerde, dansın, bir “eğlence ve şenlik” aracı olarak kullanılmaya başlanmasına şahid oluyoruz; halk dansları ortaya çıkıyor, düğün ve şölenlere giriyor veya üst sınıfları eğlendiren, sarhoşluk ve şehvetle atbaşı giden, “rakkase–dansöz” tipini doğuruyor… Ama onun bir “sanat” olarak algılanmasını, günümüz Batı medeniyetinden başka hiçbir yerde görmüyoruz. Herhâlde Batılılar’ın dansa yükledikleri “sanat” anlamı, onun bir ibadet biçimi olarak anlaşılmasından da, eğlence aracı olarak uygulanmasından da ileri gelmiyor; “rakkase” kültüründen ileri geliyor. İyi ama, rakkaseler mesleklerini iyi icrâ etmelerinden ötürü “sanatkâr” sayılacaksa, aşağı yukarı onlarla aynı mesleğin farklı bir kolunda olan fahişelere de aynı hüviyeti biçmek, onlara da “sanatkâr” demek gerekmeyecek mi? Bir çabada sanat keyfiyeti yoksa, o çabanın karmaşık ve âhenkli figürlerle ifadesinde niçin o keyfiyet olsun?

Bizce dans, belki her şey olabilir ama, ille de “sanat” olamaz. Dans, ne maksada dayandırılırsa dayandırılsın, bir nev’î coşma, taşma, kendinden geçme ve sarhoşluk mânâsı taşır. Bu mânâya dair bazı mistik gayelere sunulabileceği gibi, basbayağı sarhoşluk ve çirkefliği barındırıcı şekillere de alınabilir. Fakat ister ulvî mânâlar yüklensin, ister süflî, ne bakımdan “sanat “özelliği belirttiği söylenemez. Mevlevilerin “semâları” da, Yamyamların tamtam dansları da, nitelik farkları bir yana, sanat keyfiyeti belirtmezler. Dansta gerçek sanatın temel özelliği olan “ruhî hareket”ten eser yoktur. Cimnastik, beden terbiyesi için faydalı bir yol olmakla birlikte, dış şekil olarak onu andıran dans, bedeni olduğu gibi ruhu da terbiye dışı kalmaya davet eden bir gayrettir. Hele büyük kısmının tamamen behimiyat ve şehvaniyete hitab ettiği düşünülürse…

Nitekim eski Yunanlılar arasında dans, drameon derekesinde kalsaydı, onda hiçbir sahici sanatkârın yüzünü göremeyecektik. Ama Yunan dehâsı onu drama’ya kalbetti; bu takdirde büyük sanatın zemini açılmış oldu. Drameon, ‘yapılıveren şey’dir; öylesine, sallapati, içinden geldiği gibi… Drama ise, düşünerek, tasarlayarak, biçimlendirerek yapılan şey; şuursuz olan yapıp etmeye nazaran şuurlu hareket… Eski Yunanlılar dans etmeyi drameon kelimesiyle belirtir ve onu sanat saymazlardı. Hâlbuki ona nazaran drama, bir nev’i “hayvanî yapma”dan “insanî yapma”ya sıçramayı ifade edici oldu. Çünkü yalnız insan, zamanın şuurundadır, geçip giden zamanı yalnız o geri getirmek isteyebilir, “icadçı bir hayat taklidi” ona mahsus bir hünerdir. Ve burada sürü faaliyeti dağılır, şarab tanrısının ıztırabları diner, “oyuncu” ve “seyirci” birbirinden ayrılır.

Milâddan Evvel 7’nci asra gelindiğinde, Yunanlılar, mitos’tan logos’a geçer gibi, drameon’dan drama’ya inkılâb ettiler; “orkestra-oyun evi”nde başlayan sanat faaliyeti, “theatron-seyir yeri”ne doğru gelişme gösterdi. Oyuncu ve seyirci böylece birbirinden ayrılıp, bunların aralarına bir de “oyun yazarı” girince, bugün bildiğimiz anlamıyla tiyatro sanatı ortaya çıkmış oldu. Şunu bilmek gerekir ki, tiyatro bir eski Yunan buluşu olmayabilir; Çin’de ve Hind’de ondan bağımsız olarak ve belki de çok daha eskiye dayalı biçimde bu sanat icrâ edilirdi. Fakat eski Yunanlılar’ın tiyatro sanatına muazzam hizmetlerde bulunduklarını da unutmamalıdır. Nihayet oditoryum dedikleri 15 bin kişilik açıkhava tiyatrolarını Yunan medeniyetinin her köşesine o derece yaymışlardır ki, adetâ tiyatro, tiyatro olmasını Yunanlılara borçludur diyebiliriz.

Tiyatro, eski Yunanlı için, müthiş heyecan verici bir sanattı; bilhassa şair için… Şairin kelimelerde yaşatmaya çalıştığı “kutsal tarih” ve kelimelerde diriltmeye uğraştığı “tanrılar”, bundan böyle hayâl âleminden his âlemine inecek, insanlara görünecek, onlara öğüt verebilecekti. Kutsal tarih yeniden canlanacak, geçip giden geri gelecek, gökte olan yere inecek, kelimelerin tutuşturmaya çalıştığı hayâl odunları, büyük bir orman yangını misâli göz plânında ve el hizâsında belirecekti. Bu orman yangını kısa zamanda eski Yunan âleminin her köşesini öyle bir sardı ki, tiyatro, daha evvel hiçbir yerde görülmedik şekilde günlük hayatın en önemli meşgalelerinden biri oldu. Uçup giden, ele gelmeyen zamanın, bir “mikab-küp” içinde zabtı; okyanus dibinin akvaryumda teşhiri gibi bir şey…

Sanatın bir eğlence tarafının bulunduğu gerçektir; ama “eğlence”nin kendisinin sanat olmadığı, bundan daha katı bir gerçektir. Nitekim drama sanatının ilk merhalesi, ‘hüzünlü ve acıklı’ mahiyetiyle tracedya oldu. Tracedya, uzmanlara göre, “tragikhon – teke türküsü” kavramından gelir. Niçin mi? Çünkü eski Yunanlılar, Orfizm mezhebinin tesiriyle, insanın dünyadaki ahvâlini, bir çukura atılmış tekenin hâline benzetirlermiş. Tekenin başını göğe kaldırışı ve anırırcasına meleyişi, insanın devamlı “tanrılara” muhtaç oluşunu ve yakarışını remzedermiş… Eski Yunan’da “teke” ve “keçi” motifi bir hayli yaygındır; baştanrı Zeus’un bile Girit’te bir mağarada bir “keçi” tarafından büyütüldüğüne inanılır. Yunanlı’ya göre, dünya acıklı, kasvetli, karanlık bir yerdir; gökyüzüne karşı daimî hacet ve ihtiyaç hâlinde olmanın yeridir. Onun için, en temel sanat “tracedya” sanatı sayılmıştır.

Aristo’ya göre, tracedyanın mimarı Tespis’tir. Tespis’ten önce sahnede bir “koro” varmış, seyirci onu izler ve dinlermiş. Tespis ilk defa bir “oyuncu”yu korodan ayırarak onun karşısına koymuş; böylece bir “diyalog” ortamı oluşturmuş. Koronun karşısına geçen oyuncunun yüzü maskeliymiş, rol yapar, koroya cevab verir ve yığının (koro) hükümleri karşısında âsi bir kahramanı canlandırırmış. Yüzünün maskeli olmasından ötürü bu oyuncuya hypokrit derlermiş; bu kelime bugün hâlen Batı dillerinde “ikiyüzlü-riyakâr” mânâlarına gelir ve bazı sözde doktorlar “Hipokrat yemini” yerine “Hipokrit yemini” ederler… Diğer taraftan, maskeli, sorgulayan, karşı koyan bir “meçhul” ile, yüzü çıplak, her şeyi bilme ve yapma gücünü temsil eden bir “malûm”un sözkonusu diyaloğu, her zaman kahramanın feci âkıbeti ile, yığının intikamı ile (nemesis) son bulmaktaymış. İşte bu acıklı son, “tracedya”nın temel harcı olmuş!

Fakat bu sanat, çok geçmeden, “dehâ”nın kendini bulduğu, verimli bir mecrâ hâline geldi. Eşilyus, Sofokles, Euripides gibi devler, birer tracedya şairi olarak zuhur ettiler. Eşilyus tracedyaya “ikinci oyuncu”yu getirmişti ve Aristo’ya bakılırsa, tracedyayı tracedya yapan kişi oydu. Sofokles, koronun karşısındaki oyuncu adedini üçe çıkarmış ve drama’nın mevzuunu da alabildiğine zenginleştirmişti. Bugün bile heyecanla okunabilen ve Freud’un “Ödip Kompleksi”ne zemin teşkil eden “Kral Ödipus” tracedyası onundur. Övripides’ten sonra ise, tiyatro, insanın iç sıkıntılarını, kendi ile hesablaşmasını ifade edebilir yetkin bir sanat hâline gelmiştir. Bu üçünden sonra, onlar kadar sevilen bir tek Agaton olmuştur; o da, “esatirî geçmiş”e dayanmadan, tamamen hayâlgücünden meydana gelen drama’yı ortaya koymuştur.

Eski Yunan tiyatrosunda sadece tracedya tarzı eserler verilmiş olsaydı, tiyatronun eski Yunanlılar’ın ruhunu kararttığı, onları gözyaşına ve ümidsizliğe sürüklediği söylenecekti. Oysa Yunanlılar, ağlama karşısına gülmeyi, ümidsizlik karşısına boşvermişliği, soyluluk karşısına da bayağılığı koyup, tracedyanın yanında bir de “komedya” sanatını icad ettiler. Komedya, bazılarına göre, “müstehcen ve eğlenceli şarkı” mânâsına “komos”tan türemiştir; bazılarına göre ise, “köyleri gezip dolaşmak” mânâsına “komazein”den… Nereden alınırsa alınsın, komedyanın doğuşu tiyatroda köklü bir değişikliğe sebebiyet verdi. Yüksek ve soylu duyguların yerini, basit ve gündelik heyecanlar aldı; krallar ve tanrıların karşısına bunak ihtiyar, sersem fahişe, yalancı filozof, ikiyüzlü siyasetçi çıktı; “mevzu”nun önemi kaybolup, “karakter”in parlaklığı öne çıktı. Komedya yüceltmeyip küçültmeyi, bayağılaştırmayı, gülünçleştirmeyi, hicvetmeyi esas aldı ve sonunda da acıklı ölüm dersi yerine masalsı bir mutluluk tablosu vermeyi tercih etti. Hâsılı komedya, tracedya her ne yaptıysa onun tersini yaptı.

Dediklerine göre, komedyayı bir tarz olarak ortaya koyan adam Aristofanes’tir. “Kuşlar” ve “Lüsistrata” gibi oyunlarını bizim de gördüğümüz Aristofanes“Şövalyeler” eserinde, zamanında herkesin korktuğu hükümdar Kleon’u isim vererek eleştirince büyük bir hayranlık uyandırmış ve Diyonizya Şenlikleri’nde birinci seçilmiş. Tracedyacıları yerden yere vurduğu “Kurbağalar” oyunu, Atina’da peşpeşe iki gün boyunca 35 bin kişi tarafından izlenerek bir rekor kırmış. Aristofanes’e göre, Övripides eserlerinde “insanı aramak”la, tiyatroyu anlaşılmaz bir hâle getirmiştir; zira “arayış” içinde olmak, sanatın tabiatına aykırıdır. Belki bu yüzden olacak, Aristofanes, en büyük düşman olarak Sokrat’ı beller. Eserlerinde onu kötülemeye, gençleri aldatan, yoldan çıkaran, tanrılara ve dine düşman eden, sofistlere saldırmakla Yunan âdetlerini yıkan bir “vatan haini” gibi göstermeye başlar. Çok geçmeden bu hücumlar hedefini bulur ve Sokrat, aynı suçlardan, idam cezâsına çarptırılır. Böylece tiyatronun gücü, felsefenin gücünü, dramatik bir biçimde geride bırakmış olur!

Burada tiyatro sanatının mücerred ifadesini, henüz sahneye gelmemiş hâli olan “drama” sanatını görüyoruz: “Bir şeyi hayâlde canlandırmak, hayâlen kurgulamak” diyebiliriz ona… Bu, Diyonizya Şenlikleri’nin “drameon”larından yükselen hay-huy ve hoy-goy arasında doğmuş olan bir sanattır. Eski Yunan medeniyetinin ulvîye bakan yüzünde bu sanatın karşılığı tracedya, süflîye bakan yüzünde komedya olmuştur; birinden bir “teke türküsü”, diğerinden bir “müstehcen şarkı” yükselmiş… Daha sonraki çağlar içinde anlamları gelişecek ve değişecek olan ilk farklılaşma böylece açığa çıkmıştır. [2] Fakat şimdilik bizim için önemli olan bu farklılaşma değil, hayâlen kurgulama ve sahneleme sanatının doğuşudur. Tiyatronun doğuşu!

***

NESİR VE MANTIK

Eski kültürlerin pek çoğunda vezinli ve âhenkli konuşma sevilirdi. Beyanlarında vazıh ve beliğ bir üslûb yerine, sanatlı, kafiyeli, derin bir şiiriyet ve hikmet kokan bir üslûbu yeğlerlerdi. En barbar kabilelerde bile saraylı ve seçkin veya dindar bir şairaneliğe rastlanırdı. Hemen hemen katiyetle, yazı demek “nazım” demek ve edebiyat demek “şiir” demekti. İster hikâye olsun, ister felsefe, ister dinî metin, ne olursa olsun, yazıya geçirilirken mutlaka nazmedilir, mutlaka şiir kurallarına uydurulurdu. Çünkü yazı “kutsal” bir şeydi; yazıya geçirilen şey de “kutsal” olmalıydı. Bütün ilimler ve sanatlar kezâlik kutsaldı; onun için umumdan titizlikle saklanır, ehil olmayanların ona elini sürmemesi için “kutsal yazı – şiir” zarfında korunurdu.

– “Nazımdan nesire geçişe hizmet eden ilk nesil, yazıyı kutsal bir sır olmaktan çıkararak, ona ‘demokratik’ ve ‘laik’ karakterini veren ilk devirde ortaya çıktı!”

Bu devrin eski Yunanlılar’a aid bir devir olup olmadığını ve bu neslin eski Yunanlı bir nesil olup olmadığını bilmiyoruz. Lâkin mitos’tan logos’a geçen, “şiir”den “mantık”ı süzen eski Yunan medeniyetinin, kelâmı “kutsal kelâm” niteliğinden çıkarıcı ve “alelâde söz” derekesine indirici böyle bir inkılâba yakıştırılmasını gayet iyi anlıyoruz. İlk Yunan filozoflarının, eserlerini “cümle” usûlüyle değil, tıpkı destan şairleri gibi “mısrâ” usûlüyle kaleme aldıklarını görüyoruz; demek ki henüz felsefe, efsaneden büsbütün ayrılmamıştı. Oysa Yunan medeniyetinin ileri safhalarında, yukarıda tasvirine çalıştığımız “inkılâb”a bağlı olarak bu ayrılma kesinlikle sağlandı. Tarihçiler, mitos’u logos’tan bütünüyle koparan sözkonusu inkılâbın sorumlusu olarak, öncelikle sofistleri ve onun ardından “tarih” ilminin kurucusu kabul edilen Herodot’u gösterirler. Şu hâlde kelâmı kutsal şiiriyetinden ayırıp, avamî ve bayağı kılanlar, bunlar olmuştur!

Milâddan Evvel 5’inci asırda İyonya topraklarında yaşayan Herodot’tan önce tarih, “kutsal tarih” idi ve “efsane–mitos” ile aynı şeydi. “Tarihçi” diye ayrı bir dal olmayıp, bu kutsal tarihi bildirmek görevi destan şairlerine ve tracedya yazarlarına düşerdi. Herodot, tarihi mitos olmaktan çıkarıp historia şekline sokan ilk Yunanlı oldu; dolayısıyla yazıda “mısrâ” ölçüsünü terkedip “cümle” ölçüsünü kullanan… Tıpkı tracedyadan sonra komedyanın günlük hayata daha fazla yaklaşması gibi, “cümle” usûlüyle de kelâm şiiriyetten uzaklaşarak günlük âdî konuşma diline ve onun ardından mantık ilmine yaklaşmaya başladı. Bununla beraber, destan şairleri “kutsal tarih”i İlahî ilhâm yoluyla kavradıklarını ve cinlerden ve perilerden edindiklerini iddia ederken; Herodot, tarih usûlünü tepetaklak ederek, çeşitli milletlerden insanlar kabul etme, onlardan dinlediği onların milletlerinin hikâyelerini, örf ve âdetlerine dair bildiklerini oturup kaleme alma yolunu tuttu. Talebesi Tusidides’in bildirdiğine göre, bu usûlle kaleme aldıkları arasında mühim hakikatler bulunduğu gibi, yalan ve yanlış bilgiler de pek çoktu. Yâni daha ilk adımında, Herodot, tarihi “inanılması gereken bir din” hükmünden çıkarmış, “öğrenilebilir bir hikâye” durumuna getirmişti.

Şairlerin üstadı Homeros ile filozofların üstadı Tales’in memleketinde “tarih” ilmini kuran Herodot’un, bu yolu şiire ve felsefeye yeteneksizliğinden mi tuttuğu, yoksa öğrendiklerinin baskısı altında kalmayıcı “icadçı” karakterinden mi bu yola girdiği, merak konusudur. Bu merak ne yönde giderilecek olursa olsun, Herodot’un basit bir iş yapmadığı ortadadır. Historia, Yunanca’da “araştırma, inceleme” kavramından gelir. Herodot’tan sonra ise Batı dillerinde bu mânâsını kısmen korumakla birlikte “hikâye” kavramına eşdeğer olacaktır. Akrabâ olduğu diğer iki kavram theoria ve theatron’dur; eski Yunanlılar bu iki kavramla, belli bir eşya kadrosunun dışına çıkıp, var olanı uzaktan ve yukarıdan seyretmeyi kasdetmişlerdir. Herodot’un ortaya koyduğu anlamda tarih de, hâdiselerin arasından üstüne çıkıp, onları uzaktan ve yukarıdan seyretmeyi gerektiren bir disiplin olmuştur.

Bazılarının iddialarına bakılacak olursa, nazımdan nesire geçiş, “hitabet ve belâgat sanatı”, yâni güzel konuşma ve muhatabını iknâ hüneri ile birlikte olmuştur. Eski Yunan’da retorik adını alan bu sanat, Sokrat ve Eflatun’a gelinceye kadar, müsbet bir değer kabul edilmiş ve felsefenin temelinde yer almış. Sokrat’ın, bu hitabet sanatını mükemmel şekilde kullanan sofistlerle kıyasıya mücadele hâlinde olduğunu ve ölümünün de onların elinden olduğunu biliyoruz. Bunun üzerine Eflatun, bu sanatın ne kadar faydasız ve hattâ yerine göre zararlı olduğunu anlatmaya başladı ve felsefe, hakikat arayıcılarına retorik yerine diyalektik sanatını teklif etti. Eflatun’a göre retorik, doğru ve yanlışın yerine “uygun ve uygun olmayan”ı koyan, hakikat denen haysiyeti “iknâ kabiliyeti” ile eş gören bir sanattı; bütün işi mantık cambazlığından ibaret olup, felsefede yeri yoktu. Oysa diyalektik hakikatten hakikate geçmenin sanatıydı. Eflatun bir çok eserinde bu sanatın pîri olan sofistlerle mücadele ettikten sonra, Aristo retorik’i yeniden ele aldı ve onun sofistlerin safsatalarından bağımsız şekilde de ele alınabileceğini gösteren bir eser verdi.

Belâgat da dediğimiz retorik’in üstadının, sofistlerin en büyüklerinden olan Protagoras olduğu söylenir. Eflatun’un adına bir eserle yerdiği bu adam, Nietzsche’den sonraki felsefe tarihçilerine göre, en az Sokrat ve Eflatun kadar saygıdeğer bir kimsedir. Muallimlik ve avukatlık yapmıştır. Hükümdar Perikles’in yakın dostluğuna kadar yükselmiş, ama onun ölümünden sonra trajik bir ömür geçirmiştir. Kendisi kadar meşhur sözü, “İnsan her şeyin ölçüsüdür”. Yâni, insana hakikat gelen ne ise, hakikat odur; hakikat üzerinde bundan başka mütalaâ gerekmez. Mücerred ve müstakil bir ahlâk olmayıp, ahlâk, her durum karşısında uygun tavrı takınabilmektir… Bugünkü filozofların hayranlıkla karşıladığı bu anlayışla, Sokrat şiddetle mücadele etmiş, hakikat ve ahlâkın herkese göre değişen değerler olamayacağını savunmuştur. Eflatun da bu adamın ele gelmeyen lâfazanlığını, ikiyüzlü mantığını, gençlere güyâ hikmet öğretirken onlardan ücret taleb etmesini yerden yere vurur.

İnançsızdı Protagoras. Bir eserinde Allah inancıyla alay etmeye kalkınca Atina’dan koğuldu. Ondan sonra meydan Siraküzalı Gorgias’a kaldı. O da hakikat diye bir şey olmadığını, en büyük hakikatin muhatabını iknâ etmek olduğunu savunuyordu. Bu yönüyle retorik, siyasîlerin ve avukatların çok ilgisini çekiyor, Gorgias da siyasîlere yazdığı parlak hitabeler, avukatlara yazdığı yaldızlı müdafaalar sayesinde bol bol para kazanıyordu. Büyük bir sofistti; bütün felsefeyi “tesir” ve “teshir” diye iki kelimeye indirivermişti. İnsanları bir fikre inandırmak, isterse o fikir yalanların en büyüğü olsun, “biricik hakikat”ti. Bu uğurda yüzlerce yeni kelime uydurduğu, bu uydurduğu kelimelerden bazılarının –meselâ “antitez”- günlük kullanıma intikal ettiği ve Batı’da bu yüzden kelime uyduruculuğa “Gorgianic” denildiği söylenir… Tabiî Eflatun, onun adına da bir eser kaleme aldı ve onun ipliğini de pazara çıkardı.

Dikkate değer bir diğer büyük belâgatçi İsokrates’tir. Tarih bakımından Eflatun’dan sonra, Atinalıların Devleti’nin yıkılıp İskender İmparatorluğu’nun kurulduğu dönemde yaşadığı için, Eflatun’un hışmından kurtulmuştur. Mahzun ve muztarib bir adamdır İsokrates. Felsefeden hoşlanmamış ve Eflatun’un Akademya’sına yanaşmamıştır. Milâddan Evvel 353’de kendi belâgat mektebini kurmuştur. Telâffuzu kolay, âhenkli, son derece selîs bir belâgati olduğu söylenir. Ayrıca belâgat sanatına dair teori sahibi ilk sanatçı olduğu… Yunan lisanı içinde yepyeni bir kültür dili oluşturduğu için, nesir sanatının gelişmesinde başlı başına bir devrimi temsil ettiğini kabul edenler vardır. Fakat Atina medeniyetinin yıkılması ve tüm Yunan dünyasının “Barbar Makedonlar”ın istilâsına uğraması karşısında muztaribtir. Atina ve Yunan milliyetçilerinin pîrlerindendir, Megalo İdea denilen “Yunanlılar’ın birliği” davasına inanır ve şu sözü meşhurdur:

– “Yunanlılar dediğimiz kimseler, bizimle aynı kanı taşıyanlar değil, aynı kültür değerlerini paylaşanlardır!”

Bu söz, söylenişinden 1800 sene sonra Avrupa’da ortaya çıkan “hümanizma” akımının temeli sayılır. Bizde hümanizma, kuru bir “insaniyetperverlik” olarak takdim edilir. Oysa Batı’da bu kavramın mânâsı, “antikite” denilen Yunanlı ve Romalı kültür mirasını temel alış, onu örnek kabul ediştir. Nitekim, İsokrates’in bu milliyetçi düsturunun, kendisinden 2200 sene sonra Batı’da nasıl bir kültür emperyalizmini doğurmuş olduğunu da görebiliriz:

– “Batı kültür ve medeniyetinin ulaştığı her yer Batı’dır!”

Bu anlayışla, Batı kültür ve medeniyetini Batı dışındaki milletlere zorla kabul ettirmek için hiçbir vahşet metoduna başvurmaktan kaçınmadıklarını biliriz. Ama bu anlayışın oluşumunda sofistlerin katkısını bugünedek pek işitmemişizdir. Nitekim İsokrates gibi, ondan sonra gelen Demostenes de sıkı bir Yunan milliyetçisi ve koyu bir hümanisttir. İsokrates’in 15 yılını vererek kaleme aldığı Panegürik’i gibi, Demostenes’in Makedonya Kralı Filip’e karşı yazdığı Filipiks’i de Batılı devlet adamlarının elinden asırlarca düşmemiş ve Batılı siyasî telâkkilerin vücud bulmasında esas teşkil etmiştir. “Kadîm devirlerin en büyük hatibinin en büyük hitabesi” olarak karşılanan Demostenes’in eseri, Romalı filozof Cicero tarafından büyük bir hayranlıkla Latince’ye tercüme edilmiş ve sonrasında Batı dünyasına mâlomuştur. İngiltere Kraliçesi I. Elisabeth, bu hitabe üzerine dersler almıştır. Birçok Batılı devlet adamı, bu eseri başucundan eksik etmemiş, hitabet ve mantık sanatını bir arada ondan öğrenmiş ve hâsılı Batı’nın siyasî aklının oluşmasında önemli bir yeri olmuştur.

Ne var ki, Demostenes’in âkıbeti seleflerinden daha korkunç oldu. Makedon ilerleyişine karşı koymak üzere, önce Filip’e, sonra oğlu İskender’e karşı hitabeler neşretti. Defalarca muhakeme edildi ve her defasında parlak hitabeleri sayesinde idamdan kurtuldu. Ama sonu gelmez koğuşturmalar onu öylesine canından bezdirmişti ki, sonunda Makedonlar’dan kaçarken sığındığı bir mabedde, ye’s içinde canına kıydı. Canı karanlıklar âlemine giderken, sanatı torunlarına çağlar boyunca ışık verdi. Özellikle onun sayesinde retorik, felsefeden ayrılıp, müstakil bir sanat ve edebiyat dalı oldu. Tabiî bu sayede, “mısrâ”ın yerini alan “cümle” kurgusu gelişti, olgunlaştı ve başta da belirttiğimiz gibi, kelâm “kutsal” hüviyetinden çıkarak alelâde ve umuma dönük bir hâl aldı.

Osmanlılar, nazımda âbide eserler meydana koymalarına rağmen, nesirde daimâ zorlanırlardı. Osmanlı’nın nesri bile nazma yaklaşır, alelâde cümle kurguları bile şiir tüten bir keyfiyete bürünürdü. Orada her şey veya hemen hemen her şey şiirdi; haydutlarından askerlerine kadar hemen hepsinde bir miktar “şairlik” bulunurdu. 19’uncu asrın ikinci yarısına tekabül eden Batılılaşma çığırına kadar, yâni Osmanlı’yı “Osmanlı” yapan özellikler iyice silinip gidene kadar, nesirde kayda değer bir varlık gösteremediler. Bunun sonucunda, iman ve şecaatte zamanındaki her şeyin üstüne çıkmış olmalarına rağmen, aklî çabalar ve teknik hünerlerde geri kaldılar. Dünya çapında denebilecek ölçekte birçok şair ve müzisyen yetiştirmiş olmakla birlikte, ne bir filozof, ne bir sofist, ne de bir belâgat ustası yetiştirdiler.

Ruh ve akıl kutublarının mücadelesini, edebiyat sahasında da “nazım” ve “nesir”e bağlı gelişmeler olarak görüyoruz. Nazmın kıymetten düşmesini ve ona karşılık nesrin alabildiğine şişkinleşmesini edebiyat bakımından hoş bir gelişme sayamayız ama, böyle bir çağ geldiğinde de o çağın dışında kalamayız. Tıpkı “ilmi cahiller çoğaltır” hikmetini bilmekle beraber, ilme sırt çeviremediğimiz ve çoğalan cehalet kadar ilim sahibi olmak zorunda olduğumuz gibi… Nesri, kutsallığın aleyhine, şiiriyetin aleyhine, laikliğe doğru bir gelişme sayan Batı adamına hak versek bile, bu gelişmenin ileriye doğru bir gelişme olduğu zannında ondan ayrılıyoruz; bununla beraber nesri kelâm sanatlarından nefyetmeyi değil, onun en ileri örneklerini temsil etmeyi ve bu örnekler içinde zaten tabiî olarak şiire kıvrılacağını düşünüyoruz. Evet, nesir, ruha karşı mantığın bir gelişmesi olabilir; ama ruhsuz bir mantık gelişmesi olmayacağını isbatlamak da ruhçuya düşer. O hâlde şu şiirimizi hatırlamanın yeri gelmiştir:

Türk tarihi bilesin şu idraktedir asıl

Mısrâda Yunus Emre cümlede Necib Fazıl…

***

FAYDALANILAN KAYNAKLAR

Necib Fazıl, BATI TEFEKKÜRÜ VE İSLÂM TASAVVUFU, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 1982.

Salih Mirzabeyoğlu, HİKEMİYAT -Tefekkür ve Hikmet-, İBDA Yayınları, İstanbul 1988.

Daniel J. Boorstin, YARATICI RUHUN EVRİMİ, Trc: Gülden Şen, Sabah Yayınları, İstanbul 1994.

Macit Gökberk (Prof.), FELSEFE TARİHİ, 6. Basım, Remzi Kitabevi, İstanbul 1990.

Bertrand Russell, BATI FELSEFESİ TARİHİ, Trc: Muammer Sencer, Bilgi Yayınevi, İstanbul 1972.

Friedrich Nietzsche, YUNANLILARIN TRAJİK ÇAĞINDA FELSEFE, Trc: Aydın Öz, Düşünen Adam Yayınları, İstanbul 1996.

Walther Kranz, ANTİK FELSEFE –Metinler ve Açıklamalar-, Trc: Suad Y. Baydur, 2. Basım, Sosyal Yayınları, İstanbul 1994.

  1. Tahsin Kozanoğlu, YUNAN MİTOLOJİSİ, 2. Basım, Düşünen Adam Yayınları, İstanbul 1994.

THEMA LAROUSSE, Tematik Ansiklopedi, Milliyet Yayınları, İstanbul 1994.

AKADEMYA (I. Dönem, Sayı 6, Nisan 1997)

Dipnotlar:

1) “İradenin zaptına muhatapken hükmü altına girilenle –ki put budur!-, iradenin bağlandığı hüküm –ki teslimiyet budur!- arasındaki fark…”

2) Bu hususta açıklama Dante konferansında vardır.

Eski Yunan Medeniyeti – I

 

YORUM YAZ

Lütfen yorumunuzu giriniz!
Lütfen isminizi giriniz!