Gerilim ve Korkunun Ustası Hitchcock

1
553

“Hayattan bir kesiti senaryolaştırmam; çünkü insanlar evde, sokakta, sinemanın kapısında zaten karşılaşabilirler bununla. Ayrıca tamamen fantezi, hayâl ürünü olan şeylerden de kaçınırım; çünkü seyircinin karakterlerle özdeşleşebilmesi gerekir. Hikâye gerçekdışı gözükebilir ancak asla sıradan olmamalıdır.”

Alfred Hitchcock

YAMYAM KABİLESİNDEN DEHÂ ÇIKMAZ

Avrupa’daki aydınlanmayı başlatan filozof İngiliz John Locke’tur; fakat onu meşhur Robert Boyle ile tanışmasını ele almadan tanımamız, onun hakkında eksik bilgilenmemize sebeb olur. Locke’u daha iyi bilmek için, onun fikirlerini geliştiren Diderot’yu da bilmek gerekiyor; zincirleme bir şekilde gelişen, tıpkı “birbirinin yanlışını çıkarır” gibi kimi yerde doğrulayan ve kimi yerde tamamen aksi yönde haraket eden bu zenginlik, insanoğlunun bir nevî geldiği nokta itibari ile bulunduğu yeri tesbitine imkân vermektedir…

(Van Gog) kulağını kestiğinde yanında Gauguin vardı… İskender ve Fatih’in akıl hocaları… Abdülhâmid gibi bir dehânın zamanına baktığımızda Ahmet Cevdet Paşa nasıl da parıldar… Mimar Sinan, Sadettin Ökten’in söylediği üzere, irfan bakımından zengin bir toplumun baskısı neticesi olarak “Sinan” olmuştur; “eğer o olmasaydı, aynı görevi bir başkası üstlenirdi” diyor Sadettin Ökten…

(Van Gog)un en çok şikâyet ettiği şey, havanın çabucak karararak akşam olması idi. Resim yapamadığı için üzülüyor, ama bunun yanında edebiyat dünyasının en mühim isimlerinden beslenerek sabaha kadar kitab okuyordu; çevresi bunlar ile örülü olduğu yahud çevresini bunlar ile ördüğü için (Van Gog) oldu!

(Puşkin) ve ardı sıra (Gogol), (Tolstoy) ve tabiî ki (Dostoyevski)…

“Necib Fazıl” dendiğinde hatırımıza ilk gelen ismin Salih Mirzabeyoğlu olması, mevzuu zannederiz özetliyor.

Yavan bir misâl olacağını bile bile söylemeliyiz ki, günümüzde bile, komedyen Ceyhun Yılmaz’ın Okan Bayülgen ile olan arkadaşlıkları ve kezâ aynı kadronun içinde komedyen Şafak Sezer’in bulunması, “tesadüf” diye adlandırılmasa gerek!

Bizim tam da burada kasdettiğimiz mevzu, “çevre faktörü” ile alâkalı; Üstad Necib Fazıl’ın “bir yamyam kabilesinden dehâ çıkmaz!” dediği hâl.

Bu girizgâh, sinemada gerilim ve korku türünün en büyük ustası sayılan meşhur film yönetmeni Alfred Hitchcock’tan bahsetmek içindi. (Hiçkok), bir yandan “çevre faktörü”ne müsbet bir misâl olarak zengin bir hüviyette sanatını örgüleştirirken, diğer yandan da korku ve gerilim türünün kendinden sonraki sinema dili ve tekniklerinde çığır açmıştır. Filmlerini ileriki çalışmalarımızda tek tek ele almaya çalışacağız; bu yazıda ise, daha çok (Hiçkok)un hayatı ve ruh dünyası, sinemaya getirdiği teknikler, bakış açıları ve hem çevresine hem de haleflerine etkileri üzerinde duracağız.

NİÇİN HITCHCOCK?

Bizce, üzerinde önemle durulması gereken film yönetmenlerindendir o. Bunun, belli başlı birkaç ana sebebi var. Öncelikle, şimdi seyrettiğimiz birçok filmde gerek mevzu ve gerekse teknik açıdan (Hiçkok) izlerini bulmak, onu tanıyanlarca pek zor olmaz sanırız. Bu mevzuyu, ilerideki yazılarımızda filmlerini ele alırken bahsetmeyi uygun gördük. “Velûd-doğurgan” bir yönetmen yine o; her filminde saçmalamış olduğunu bile farzetsek, insanın bu yoğunlukta saçmalaması için dahi bir ömür sarfetmesi gerekiyor ki, (Hiçkok) çalışkanlığı noktasından bile ele alınmış olsa başlı başına bir mevzu olur herhâlde.

Sonrasında ise, sinemaya yeni teknikler getirmesi ve en mühim tarafı ile bir başkasına benzemeyen, yeni bir üslubun sahibi olması, ilk söyeyeceklerimiz…

Hayatını anlatmaya geçmeden önce şu notu ekleyelim:

Kültür, “hangisi ve neye göre” sualleri ile ele alındığında, zamanımızın “ileri mi geri mi?” olduğu tartışması netlik kazanır. Şöyle ki, meselâ teknolojik bakımdan düşünüldüğünde günümüzün “ileri” olduğu imajı bizde hâkimse, yanlış bir muhakeme yürütüyoruz demektir. Biz cep telefonları ile konuşurken, bundan çok daha önceleri Aborjinlerin telepati ile birbirleri ile irtibata geçtikleri göz önüne alınırsa, kasdımız anlaşılır.

Bu misâli vermemizin sebebi, (Hiçkok)un siyah beyaz filmlerinin bile, şimdi gözümüzü aldatan üç buudlu görüntülerden milyon dolarlık bütçelere kadar uzanan filmlerden daha iyi olduğu iddiası ile bu yazıyı kaleme almamızdır; tıpkı, (Bergman)ın “yönetmenlerin en büyüğü (Tarkovski)dir!” demesi gibi.

Oysa, günümüz seyirci algısı veya temâşa zevki, (Tarkovski)nin her hangi bir filmininin on dakikasına dahi tahammül edemeyecek bir seviyededir; tabiî ki bu hâl, istisnâları her zaman ayrı bir yerde tutmakla birlikte, hepimiz için geçerli. Bunu da, okurun, (Hiçkok)u şahsen çok beğendiğimiz için güzelleme yaptığımızı düşünmemesine dâir bir doğrulama olarak görmesini umuyoruz.

(Hiçkok) üzerine araştırmalar yaparken, (Tarkovski) gibi kendi mekân tasarımlarını yapması aynılığını; daha doğrusu, haberi olup olmadığı mevzuunda herhangi bir kaynağa rastlamamakla birlikte, (Tarkovski)nin mekân mevzuunda tıpkı (Hiçkok) gibi davrandığını ekleyelim.

(Alfred Hiçkok), 13 Ağustos 1889’da Doğu Londra, Leytonstone’da (İngiltere) doğdu. Gerilim ve korku türünün bu en büyük ustası, 19 Nisan 1980’de ABD’de hayata veda etti.

Amerika’da ölmesi ve orada şöhretinin zirvesine ulaşmış olması sebebi ile “Amerikalı” zannediliyor; böyle olmadığının ve bir İngiliz olduğunun altını çizelim. Onda varolan bu kültür, zihnî alt yapısının temeli olmak bakımından mühim.

ÇOCUK HITCHCOCK’TA ŞAHSİYET İPUÇLARI

(Hiçkok), çocukluk yıllarını ailesinin bakkal dükkânında geçirdi. Koyu bir Katolik olarak yetiştirilen (Hiçkok), Londra’daki Ignatius College adlı Cizvit okulunda öğrenim gördü. Peki (Hiçkok) filmlerine âid “korku” ve “gerilim” onun şuuraltına nasıl yerleşti? Yahud niçin başka bir ruh hâline değil de bu tarafa daha çok eğildi? Cevabı, okuduğu okul vesilesiyle, herhâlde çocukluğuna âid şu sözlerinde:

– «Ailem koyu Katolik’ti. Sadece bu özellik bile, İngiltere gibi Protestan bir ülkede sıradışı olmak için yeterlidir. Muhtemelen Cizvitlerin yanında kaldığım bu dönemde bende bir tür korku kökleşti. Günah olan bir şeyi yapma endişesi şeklinde ortaya çıkan ahlâkî kökenli bir korku. Cizvitler çok sert lastikten yapılmış bir sopa kullanırlardı. Ceza, öyle olur olmaz uygulanmazdı. Dersten sonra başrahibi görmeye gitmemiz söylenir, o da ciddi bir yüz ifadesiyle isminizi, çarptırıldığnız cezanın niteliğini deftere yazardı. Ondan sonra koca bir gün, çarptırıldığınız cezanın infaz edilmesini beklemekle geçerdi.»

Akşam, dersten sonra başrahibin yanına gidene kadar geçen “gerilim”li saatler; bir diğer ifadeyle, küçük Alfred’in ruhuna nüfûz eden korkudan doğan ve bu korkudan da beter, cezanın gerçekleşeceği âna kadar geçen gerilimli ve bitmek tükenmek bilmeyen saatler…

Bazı tenkidçilerin (Dostoyevski)nin eserleri hakkında değerlendirmede bulunurken, onun, çıkış noktası olarak kilisedeki itiraf müessesesini kendisine dayanak kabul ettiği görüşleri gibi –ki bizce de mühim bir etkisi vardır-, (Hiçkok)un Cizvit okulundaki o günler ve aldığı eğitimin de onun üzerinde etkili olduğu görülüyor.

“Çevre faktörü”ne dâir ve onun hayatına âid şu anekdotu yeri gelmişken nakledelim; (Hiçkok) aile yapısını ve kendi çocukluğunun ruh dünyasını şöyle çerçeveler:

– «Ailem tiyatroyu pek severdi. Son derece farklı bir aile olduğumuzu düşünüyorum. ‘Uslu’ çocuklar vardır ya, işte ben onlardan biriydim. Aile toplantılarında bir köşeye çekilir, saatlerce uslu uslu otururdum. Olup bitenleri izlerdim. Bu sayede iyi bir gözlemci oldum. Hayâl gücü geniş ama yalnız bir çocuktum. Oyun oynamak için tek bir arkadaş bile bulamadığımı hatırlıyorum. Ben de kendi oyunlarımı keşfederek tek başıma oynardım.»

Ona okul arkadaşlarınca takılan ismi “cocky”, yâni “burnu havada” idi. Okul arkadaşlarınca “zorba” olarak görülmesi ile alâkalı bir hikâye var ki şöyle: Kendinden küçük bir çocuğu bağlayarak rehin alır ve pantolonunun içine çatapat atar!..

Her çocuğun yaramazlıkları olacaktır kuşkusuz. Dolayısıyla, onun arkadaşlarınca “cocky” yâni “burnu havada” diye isimlendirilmesi çocukluğuna âid sıradan bir lakab da olabilir. Ancak böyle bir lakab, meşhur film yönetmeni (Hiçkok)un “ego”suna dâir bir nüve-çekirdek de barındırıyor bizce. Kendi kendinden ibaret bir ego tavrıyla, işte şu kadar filme imza atmış, falanca ve filânca kamera tekniklerini ilk defa denemiş ve sadece çektiği bir sahne ile (bir filmindeki cinayet sahnesi) bütün dünya çapında alâka odağı olmuş bir adamın “ego” tavrı hiç de aynı olmasa gerek. Her şeyin yerli yerinde “güzel” olması açısından bakıldığında, çocukluğuna dâir bu basit lakab yahud bu alelâde görünüşlü hikâye malzemesi, işte bu söylenmesi insanda gülüşmelere yolaçıp unutulacak “cocky” kelimesi, sonraki (Hiçkok)a kıyasla ne kadar dikkat çekici…

(Dostoyevski)nin Ecinniler eserinde, yol kesen, en umulmadık ânlarda insanların karşısına çıkan, karanlık sokaklarda âniden bir heyûlâ gibi ensenizde bitip “bana on kopek” diye para isteyen ve yakanıza yapışan bir karakter vardır: “Fedka”. (Dostoyevski)ye çocukluğunda yaramazlıklarından ötürü arkadaşları tarafından “Ateş Fedya” lakabının takılması gibi; tüm bir çocukluk hayatıyla beraber çocuk ruhunda yer eden izler, işaretler ve bir kokudan tutalım bir saatin “tık tık” seslerine kadar yer eden hâdiseler, günün birinde kâh bir roman karakteri, kâh bir gerçeklik olarak belirir. Belirmiştir de…

(Hiçkok)un babasının, kümes hayvanları ticaretiyle de uzun bir süre uğraştığını ekleyelim.

HITCHCOCK: SİNEMACI ARTHUR CONAN DOYLE

Londra’daki St. Ignatius College adlı Cizvit okulundan sonra Londra Üniversitesi’nde mühendislik öğrenimi gören (Alfred Hiçkok)un, teferruatçı ve düzenli olmaya önem veren aşırı titiz bir şahsiyeti vardı. Sözkonusu hasleti filmlerine de birebir yansımıştır ki, filmlerine baktığımızda şahsiyetinin bu izlerini hemen görürüz: Neredeyse bütün erkek karakterleri iyi giyinir, iyi konuşur. Hepsi meraklı ve teferruatçıdır; filmlerindeki “esas adam”dan tutalım, katil ve polislere kadar bu böyledir. Onun dünyası yahud hayâl dünyasındaki karakterler, kitab ve gazete okuyan, piyano çalmayı bilen, kendine âid bir tarzı olan, belli bir kültür birikimine sahib kimselerdir. Ve çoğu, tipik burjuva karakterleridir.

“(Hiçkok)un bu şahsiyet hususiyetleri o devirde kimde ve hangi eserde var?” diye bir suâlin cevabı elbette Sir Arthur Conan Doyle’un Sherlock Holmes’üdür; (Hiçkok)un hayâl dünyası ve yapmak istediklerinin iskeletini Doyle’un eserleri oluşturur. Teferruata olan düşkünlük, kara mizah misâlleri (meselâ bir filmindeki katilin ceketinin düğmesinin düşmesi), birçok şeyi kategorilere ayırma, aşırı merak, aynı giysileri giyme (kendisi ve film kahramanları da böyledir) gibi hususiyetler… Esasında, şizofrenler ile dehâların birbirlerine dış yüzden benzemeleri gibidir bu hâller; etrafımızda gördüğümüzde çoğu zaman “saplantı” olarak adlandıracağımız hususiyetler… Birisinde kaba hastalık, diğerinde ise “olmak” için kıvranan bir adamın çırpınış tezahürleri…

Birçok filminde, kahramanlarına Doyle’dan nakiller söyleterek selâmlamıştır onu… Onun şahsiyetinin ve filmlerinin iskeleti, Doyle’un tâ kendisidir; fakat kuru taklit ve benzeme hastalığına düşmeden, kendini yenilemiş ve mevzuunda Doyle gibi bir isim olabilmeyi başarmıştır. Doyle’un romanlarında fethettiği kimseleri beyaz perde üzerinde yakalayarak, kendi olabilmeyi başarmıştır. Mütefekkir Salih Mirzabeyoğlu’nun eserlerinde sıkça bahsettiği “üslub” meselesine iyi bir misâldir filmleri.

KEŞFEDİLMEYİ BEKLEMEK DEĞİL, DAVRANMAK!

(Hiçkok), gençlik yıllarından itibaren sinemaya alâka duymaya başlamıştır; yeni keşfedilmiş ve henüz “sessiz sinema” devresindedir sinema. O senelerde Charlie Chaplin, D.W. Griffith, Buster Katon, Douglas Fairbanks, Mary Pickford ve Marnau’nun filmlerini takib eder. Fakat onu etkileyen sadece bir isim vardır: “Griffith”. Griffith’in özellikle Hoşgörüsüzlük, The Birth of a Nation filmleri en sevdiği filmler arasındadır.

O, bu filmleri seyreder ama Cizvit okulunun bahçesinde hayâl ettiği tarzı tam mânâsı ile bulamaz onlarda; ne yapmak istediğini ve nasıl olacağını çok iyi bilmekle beraber, bir kapının zorlanması gerekir. Yapacaklarına imkân bulabileceği bu dünyaya bir adım, bir fırsat, bir “vesile”… Tıpkı, ileride ele alacağımız bir başka büyük yönetmen (Orson Vels)gibi…

Yeri gelmişken, (Orson Vels)in kendi kendine ortaya çıkardığı yahud tutunduğu –bahsettiğimiz- “fırsat”a veya “vesile”ye dâir şu notu buraya düşelim: Hiçbir referansı olmamakla birlikte zamanın en büyük radyosuna gider ve sanki (falanca) meşhurun kendisine “hâmili kart yakînimdir” desteği varmış gibi bir tiyatro sergiler ve o radyoda işe başlar. Ve sonrasında, oradaki işi ile birden Amerika’nın gündemine oturur…

(Hiçkok), Paramount Famous Players Lasky’nin Londra’da bir şube açacağını ve bir stüdyo inşâ edeceğini gazetede okuduğunda, aradığı fırsatı bulmuştur. Sessiz Sinema’da yazılar resimlendirilerek verilirdi. Hitchcock onlara bazı çizimlerini gösterir. Ardından onunla tekrar görüşmek isterler. Bir süre sonra başlıklar bölümünün başkanı olur ve ardından da stüdyonun yazarlar bölümünde çalışmaya başlar.

(Hiçkok), 1920 senesinde sinemanın temel bilgilerine artık vâkıftır. Ressam, sanat yönetmeni, senarist, yönetmen yardımcısı olarak çalışır. Aynı zamanda Londra Üniversitesi’ndeki eğitimini sürdürür. Branşı resimdir.

Husûsî hayatında arkadaşı olmayan yalnız bir insan olarak, 23 yaşında olmasına mukâbil (Amerika’da) ağzına içki dahi koymayacak kadar disiplinli bir hayatı vardır. Bu hâli, bize, resim sanatına alâka duyan ve gençlik döneminde Avusturya’da tek başına ancak cemiyetin hiçbir kirine bulaşmadan disiplinli bir hayatını süren bir başkasını hatırlatıyor. (Hiçkok) ile arasındaki fark şu ki, bu genç, resme olan alâkasını sonraları haritalar üzerinde hesablara dökecek, yahudi işgâli altında gördüğü vatanını kurtarmak adına, bıraktığı sanatını kendi milletinin ordusunu baştan başa çizmeye adayacak, halkına ideal bir vatan resminin hayâlini sunacak, bunu kabul ettirecek, ardından Avrupayı baştan başa sallayacak ve çizmeleri altında inletecektir. (Hiçkok)un devrinde yaşamış olan bu genç (Adolf Hitler)den başkası değildir.

(Hiçkok)’un “tek”lerin adamı olduğunu söylersek herhâlde yanlış olmaz.

“Kız arkadaş” kavramını benimsememiş ve hayatını ileride karısı olacak (1926’da evlenmiştir) Alma Reville ile geçirmiştir; filmlerinde hep aynı karakter oyuncusunu kullanmaya itina göstermiştir. Ya (Geri Grand) yahud da (Ceymis Stivırd)ı tercih etmiştir. Başrolde oynayan kadın kahramanlarını en güzel yüzlerden seçerken bile hep bazı isimler üzerinde sabit kalmaya çalışmıştır: (Kim Novak), (Greys Keli) (İngrid Bergman) gibi. Bu isimler arasında en çok (Greys Keli)yi tercih etmiş ve çoğu filminde bu aktrist ile çalışmıştır. Tuhaf olan şudur ki, bu aktristlerin hepsi de yüz bakımından birbirlerine benzer. Bilenlerce mâlumdur, (Geri Grand) ve (Ceymis Stivırd), karıştırılacak kadar benzer birbirine.

Film tarzı bakımından da “tek”çiliği bırakmamış ve ömrünün sonuna kadar hep aynı tarzı bıkmadan ve kendini yenileyerek sürdürmüştür.

Babası onbeş yaşında iken ölmüş, gayet otoriter bir kadın olan annesi ise ömrünün sonuna kadar onun yanında kalıp (Hiçkok)tan hiç ayrılmamıştır. Öyle ki, hanımı ile gittikleri yaz tatillerinde bile hep onlara karışacaktır.

Ara-yazı süsleyicisi olarak 1920’li yıllarda sinemaya giren (Hiçkok), senaryocu ve dekorcu olarak bir süre (1921-1922) Donald Crisp ve George Fitzgerald’ın filmlerine katkıda bulunduktan sonra, Graham Cutts’a yönetmen yardımcılığı yaparak mesleği iyice öğrenir. 1922-1925 yılları arasında beş filmde yardımcı yönetmenlik yapan (Hiçkok), 1925 yılındaki Gururun Düşüşü filminin ardından yapımcı Michael Balcon’dan yönetmenlik teklifi alır. İlk yönetmenlik yaptığı filmi, Zevk Bahçesi’dir. Bu beş filmin “sessiz sinema” devrina âid olduğunu ekleyelim.

Yönetmen yardımcılığı yaptığı beşinci filminden sonra bir anlaşmazlığa düşerek ayrılır ve o esnâda bahsettiğimiz yönetmenlik teklifini alır. Ama burada (Hiçkok)’a bir haksızlık yapıldığını zannetmiyoruz; “bir anlaşmazlık” olmasaydı da (Hiçkok) yine ayrılır ve yine film çekmeye, kendi başına bir film çekmeye çalışırdı. Yazının ilerleyen satırlarında görülebileceği gibi, bağımsız bir şekilde film yapmak istiyordu çünkü o.

MEVZUUNUN FÂTİHİ BİR SİNEMACI

(Balzak)ın nasıl çalışma-yazma üzerine derin bir ihtirası varsa, öyle bir ihtiras ile film çekmek isteyen bir adamdan bahsediyoruz. O, bir nevî “fâtih”tir, “o dünya”nın hâkimi ve kanunlarının koyucusu yalnız kendisi, diğerleri ise -aynen film setinde olduğu gibi- birer figürandır. Bu hâl, kaba bir ego, büyük bir kibrin filizleri değil, (Pikasso)nun kendi resmi için bütün mobilyalarını ve gerekirse karısını fedâ edebileceği, (Napolyon)un hedefine varmak için yakınları da dâhil bütün dünyayı gerekirse çizmeleri altına alabileceği, (Van Gog)un aşkı Kee Vos için elini ateşe sokup öylece durabileceği bir ruh hâlidir.

Belki (Hiçkok) dahi hiç farkında olmadı bu durumun. Çünkü o bile, “yönetmenin kendisi ile artık çalışmak istemediği için” ayrıldığını söylemiştir. Ama heyhat! Uzunca bir çizginin sonundan başına doğru ve zaman üzerinde geriye doğru gittiğimizde, bu çizginin desenlerinin bazan örgüleştiricileri tarafından bile görülemeyecek “kilit” noktalarının bulunduğunu görüyoruz. Tıpkı Fransız ihtilâlinin baş güdücüleri’nden olmalarına rağmen, “habis ruh (Robespiyer)”in (Danton)un katili olabileceği gibi. Yahud da, bir başka “habis ruh”un, “Türk’ü madde planında kurtardıktan sonra, ruh planında helak edeceği” gibi. İster “kelebek etkisi” diyelim buna, isterse (Balzak)ın benzetişi ile o “dokuma tezgahı”nın, yâni kaderin bir cilvesi… Doyle’un sadık âşığı (Hiçkok)’un bile bu teferruatı o günden gördüğünü zannetmiyoruz; belki ölmeden önce o meşhur fotograflarından birindeki gibi purosunu tüttürürken, bir akşam vakti elinde Doyle’un bir eseri bulunduğu hâlde düşünmüşse orası başka…

Yönetmen olarak (Hiçkok)’un 1925-1929 yılları arasındaki “sessiz dönem”de çevirdiği dokuz film vardır. Zevk Bahçesi, Dağ Kartalı, Kolay Fazilet ve özellikle Kiracı, bu dönemdem hatırda kalan eserlerdir. Zaten Kiracı filmi ile kendini bulmuş ve üslubu neredeyse belirmiştir. Bu filmdeki hikâye örgüsü ve gerilim atmosferi, bütün (Hiçkok) filmlerinin sanki bir özetidir. Kaldı ki, filmleri arasında Kiracı’yı ayrı bir yere koyar ve kendisi için onun mühim bir basamak olduğunu gizlemez:

– «“Kiracı”, ilk gerçek (Hiçkok) filmi idi. Teknik bilgimin kökü, ‘Kiracı’daki çalışmama kadar uzanır. İşin doğrusu, o zamanlarda ögrendiğim teknikler ve kamera kuralları, daha sonra da bana hizmet etmeye devam ettiler.»

Biraz önce söylediklerimizi hatırlarsanız, (Hiçkok), bu filmi kendisinin gerçek filmi olduğunu söyleyerek diğerlerini bir nevî çöpe atar; çünkü o, söylediğimiz gibi üslubunun ve fâtihliğin peşindedir.

Kiracı filmi için bir anekdotu eklemek, (Hiçkok)u tanımak açısından faydalı olacaktır sanıyoruz. Bu filmde “kelepçelenmiş bir adam parmaklıklarda asılı bırakılır. İnsanlar adamı ayağa kaldırmaya çalışırlar. Bu hâliyle çarmıha gerilmiş İsa’yı çağrıştırmak (Hiçkok)’un esas amacıdır.” François Truffuat böyle bir gayesinin olup olmadığı hususunda tereddüt etse de (Hiçkok), “gerçekten de amacım bu çağrışımı yapmak” demiştir.

Bu film, aynı zamanda, gelecekteki bir “hâdise”ye, bir fenomene, alâka odağı olacak bir hâle gebelik yapması bakımından da ehemmiyetlidir. O da şudur: Seyircide “keşif heyecanı”nı kışkırtmak!

SEYİRCİDE KEŞİF HEYECÂNINI KIŞKIRTMAK

(Hiçkok)’un bilinen ve en merak uyandıran hususiyetlerinden birisi de, filmlerinin herhangi bir yerinde bir lâhzacık –ama kesinlikle daha fazla değil- gözükmesi ve rol almasıdır. İlk defa olarak Kiracı’da bir küçük rolde oynar. Aslında sadece ekranı doldurmak için başlanan bu hâl, ileride, sadece filminin neresinde oynadığını yahud gözüktüğünü bulmak ve görmek isteyen kalabalıkları sinema salonlarına çeker. Doyle’un teferruatçılığının modern sanatkârı bunu öyle bir kullanır ki, sırf işin bu yönüne dâir bir çok yazı, dedikodu, kritik ve tecessüsler oluşur.

Bu, seyirci ve tenkidçi için gerçekten iyi bir malzemedir. Bu bakımdan, sıradan halk ile entellektüel çevreyi aynı potada eriterek bu mevzuda bir tahassüs oluşturmayı başarır.

“(Hiçkok) Geleneği” olmuştur bu roller… Bir parti kalabalığında “şampanya içen adam”, “gazete büfesinde sıra bekleyen adam” gibi basit roller ile bunu gerçekleştirmesi alâka çekicidir. Sevdiğimiz ve takib ettiğimiz bir yazarın, bize, “takibçilerim tarafından anlaşıldığını umuyorum” deyişinde hissettiğimiz âidiyetin, bizde uyandırdığı “bilen, anlayan, anlamış olan, anlayabilen, irtibatı olan ve BEN” hissini vermesi gibi; basit veya sıradan gözükürken, yazarın okurunu, takibçilerini, sevenlerini bir nevî onore etmesi ile beraber karşılıklı bir köprü kuran ve sürekliliği sağlayan bir güzelliktir bu.

Kaldı ki, bir film seyrederken yahud da bir kitab okurken görüp tesadüf ettiklerimiz veya anlamaya çalıştıklarımız, hep merak ve heyecan hissinin tesiri altında cereyan eder. Bir benzeşme yahud da yeni bir fikir gördüğümüz ân bizde reaksiyon doğuran his, belki daima merak ve heyecandır. Bu merak ve heyecanın niteliği, kıymeti, büyüklüğü veya küçüklüğü ise, kapasitemiz ve kültürümüze göre değişir. (Hiçkok), bu merak ve heyecan hisini gıcıklamayı Doyle’vârî bir şekilde başarmıştır. Galiba (Hiçkok)un tesadüfen bulduğu ve sonrasında kendi teferruatçılığının malzemesi olarak kullandığı bir zekâ parıltısı ifadesi de diyebiliriz bu roller için.

Bu rollere dâir iki misâl vermek istiyoruz:

Kendi fikir sistemini kuran bir fikir adamı gibi kendi sinema tarzını oluşturan bu adam, meselâ Kuşlar filminden sonra çektiği bir başka filmdeki herhangi basit bir sahnede, iki karakterin konuşması esnâsında kadrajda görünecek şekilde, duvardaki tabloyu da gösterir. Duvardaki tabloda kuş resimleri vardır. Filmin mevzuu ve karakterleri ile görünüşte alâkası olmayan bu hoş sahne, seyirci için, onu bulmak, atıf yapılanı bilmek ve bunu kendi başına yapmak tarzında bir heyecan ve neş’e kaynağı olmaktadır.

Bu çerçevede, bizim de çok beğendiğimiz bir sahneyi paylaşalım. Cinayet Var adlı filminde, bir karakter diğerine bir fotoğraf gösterir. Fotoğrafta, bir okulun mezuniyet gecesinde çekilmiş bir kare bulunmaktadır. Bu kareye bakan seyirci, gördüğü üç kişiden ikisini hemen tanır. Fotoğraftaki birinci kişi, herhangi bir adam; ikinci kişi, seyircinin hem hikâye örgüsünde hem de o ân ekranda-perdede gördüğü adam; üçüncüsü de –belki tahmin edebileceğiniz gibi- (Hiçkok)tur ve film boyunca bu sahnenin filmdeki yeri ancak bir lahzâ kadardır.

ZİRVEDE BİLE ESER ÜSTÜNE ESER

“Sesli dönem”de İngiltere’de çevirdiği filmlerden Şantaj (1929), Çok Şey Bilen Adam (1934), 39. Basamak (1935) ve Gizli Ajan (1936), bahsedilmeye değer eserleridir (Hiçkok)un. Artık İngiltere çapında meşhur olmuş ve (Holivud)ta konuşulup tartışılan bir isim olmaya başlamıştır yavaş yavaş.

(Hiçkok) Amerika’ya geldiğinde, ilk olarak Titanik isimli bir film yapmak ister. Bundan vazgeçerek Rebecca (1940) isimli filmini çeker ve yaptığı ilk filmle de Oskar ödülünü kazanır. Kıymet çıkarmaktan çok kıymetleri keşfeden ve kendine mâleden Amerikan ruhu, onu da gelişen bünyesine katıverir hemen.

Peşinden, Şübhenin Gölgesi (1943), Öldüren Hatıralar (1946) ve Celse Açılıyor’u (1947) çekti (Hiçkok). İkinci Dünya Savaşı’na kayıtsız kalmadı ve ilk defa kendi tarzının dışına çıkarak, savaşla ilgili tek filmi olan Yaşamak İstiyoruz’u çekti (1944). Bu filmin mevzuu, “işleri yapmanın demokratik ve totaliter yolları arasındaki çatışmanın alegorisi olmayı hedeflemiştir”

Bunun ardından birkaç meşhur filmine daha imza attı ve artık şöhretinin zirvesine doğru ilerlediği bu demde, bütün kapılar kendisine açılmaya başladı. O durmadı; ne para, ne kadın, ne de filânca eğlenceye dalmadan, çalışmaya ve üretmeye hep devam etti. 1950’lere gelindiğinde, Trendeki Yabancılar, Cinayet Var, Arka Pencere, Çok Bilen Adam (yeniden çevirdiği tek filmi), Ölüm Korkusu, Gizli Teşkilat gibi filmlere imza atarak, sinema sektörüne tam anlamıyla damgasını vurdu. Bu arada, televizyonda kısa korku hikâyeleri serisini başlattı. Bir dönem ülkemizde de gösterilen ve alâka ile takib edilen “Alacakaranlık Kuşağı”, işte onun eseridir.

Televizyon ile birlikte, şöhreti dünya çapına ulaşmış oldu.

Arzuladığı şartların artık hazır hâle geldiğini görünce, hemen bağımsız filmler yapmaya davrandı ve Kuşlar, Hırsız Kız, Topaz gibi büyük ses getiren filmlerini çekti. Bir ara ülkesi İngiltere’ye dönerek, Cinnet isimli filmine imza attı. Son filminden önceki bu film, (Hiçkok)un ilk eserlerine benzer bir hava taşıyor ve sanki yapmak istediklerinin hepsini yapabilmiş bir adamın o ilk gençlik heyecanını aramasına benzer bir hâleti ruhiye barındırıyordu. Vertigo ve Psiko gibi sinema tarihine damgasını vurmuş filmlerini de notlarımız arasına ekleyelim.

ÇIĞIR AÇICI SİNEMA TEKNİKLERİ

Kamera tekniği açısından birçok yeniliğe imza attığını söylemiştik (Hiçkok)un. İşte biri:

– «Notorious’ta (1946; Aşktan da Üstün), kalabalık bir salonun yüksek tavanına yerleştirdiği kamera, bütün salonu gösterdikten sonra muhteşem bir inişe geçiyor, bu kamera hareketi ev sahibesinin avucunda tuttuğu ve hikâyedeki gerilimin en önemli unsurlarından biri olan anahtarın yakın plâna girmesine değin sürüyordu.»

Fakat bundan daha vurucu ve seyircinin temâşâ zevkini katlayıcı bir filmi vardır ki, getirdiği teknik bakımından bir ilktir. Bu teknik, aynı zamanda, binlerce taklitçi çıkartacak kadar da büyüleyicidir. Rope (1948; Ölüm Kararı) adlı ilk renkli filminde, bir apartman dairesinde geçen ve bazılarının süresi 10 dakikaya varan toplam 11 çekimden oluşan film, çekimler arasındaki ustaca geçişlerle, kesintisiz tek bir çekimden oluşuyor hissini verir. Gerçekten de, seyrederken bu hiç farkedilmez ve sanki bir tiyatro eseri sahneleniyormuşcasına kesintisiz devam eder film. Mevzu olarak da dikkat çekici ve takdire değer bir filmdir bu.

Mekân, dekor, tasarım çerçevesindeki unsurlar, (Tarkovski)de gördüğümüz gibi, (Hiçkok)un ustaca kullandığı ve filmin mevzuu ve karakterleri ile örtüşen bir şekilde seçilir. Birçok mekânını kendi tasarlamış ve gerilim hissini vermeyi sözkonusu mekân ile de başarmıştır. Seyirci, hâdise örgüsüne takılmışken, mekânın üzerindeki etkisini çoğunlukla farketmez; fakat (Hiçkok), bunu hesab ederek yapar ve gerçekten nâdir tasarımlar koyar ortaya.

Filmleri, (Tarkovski) filmleri gibi sâkin bir ortamda başlar ve sonra -çevre ve mimarîyi kullanarak- mekân tasarımları hikâye örgüsündeki gerilime âlet olur. Gerçi (Tarkovski)nin mekân anlayışı ondan farklı olsa da, burada dikkat çekmek istediğimiz husus, iki büyük yönetmenin de mekân ve tasarım mevzuuna ehemmiyetle eğilmesidir.

Bir apartman dairesi, bir ânda içinden çıkılmaz bir labirente dönüşür. Başka bir filminde ise geniş ve ferah bir daire, hem seyirci hem de karakterler için içinden çıkılmaz bir zindan kuyusu hâlini alabilir. Kuşlar filmindeki hepimizin orada olmak istediği mekân, bir ânda cehennemvârî bir atmosfere bürünür. Gerilim, korku, pişmanlık ve merak benzeri hisler, gözümüzdeki mekânı deforme edip o hâle sokar onu. Tabiî, (Hiçkok)un “farkında olarak” bunu gerçekleştirmiş olması ve bizim bu hâli sonradan görmemiz, onun sanatkârlığına dâirdir.

Psiko gibi seyredildiğinde insana alelâde gelen bir film, neden bu kadar çok konuşulur? Sadece meşhur sahnesi için değil elbette. Aslında bizim orada farketmediğimiz; doğrusu, hissettiğimiz ama farketmediğimiz nokta, mekân tasarımının kuvveti olsa gerektir. (Hiçkok), Psiko filminde geçen Bates Evi’ni, Edward Hopper’ın resmettiği perili evden, “House by the Railway”inden ilhâmla inşâ etmiştir. Aynı şekilde (Hiçkok), Salvador Dali’yle de birlikte çalışmış ve Dali ona Spellbound için bir rüya sahnesi seti tasarlamıştır.

Fransız sanatçılar, (Marsel Prust)u bir İngilizin keşfetmesinden ötürü hissettikleri utançtan olsa gerek, (Hiçkok)u iyi anlamış, analiz etmiş ve birçok göndermeler yaparak filmlerinde onu selâmlamıştır. Yine, birçok önemli film yönetmeninin adının önünde onun ismini anmışlar ve “Fransız (Hiçkok)” Henri-Georges Clouzot, “İtalyan (Hiçkok)” Dario Argento, “Amerikalı (Hiçkok)” Brian de Palma demişlerdir. Bunun yanında, Fransız Yeni Dalga’sının mimarlarından Claude Chabrol da, ona duyduğu hayranlığı gizlememiştir. François Truffaut ve Eric Rohmer gibi yönetmenler, filmlerinde yer yer onun başvurduğu unsurları tercih etmişlerdir. Ayrıca, meşhur Fransız sinemacı François Truffaut, (Hiçkok)la yaptığı bir dizi sohbeti Le Cinema Selon Hitchcock (1966; Hitchcock, 1987) başlığı altında toplamıştır. (Fransua Truffo), onun hakkında şöyle der:

– «(Hiçkok), yaptığı elli filmde, kendine has seçkin bir dünyayı sunmaktadır bize. Kafasının içindeki düşleri, saplantıları, zihnini kurcalayan konuları, büyük bir başarı ve ustalıkla gerçekleştirdiği sineması ile bize aktarır. (Hiçkok), sinemasında izleyici üstünde fizikî bir tesir oluşturmuştur. Bu başarı, tüm yönetmenlerin ulaşmak istediği noktadır. Sanatçı, toplumdan farklı bir yerde olan kişidir. Başarılı olabilmek için kendini toplumdan tecrid etmesi gerekmez. Bu durumda ise orijinalliğini zorlaması gerekir. Kendini toplumdan tecrid etmeden sanat telâkkilerini gerçekleştirebilen kişidir o. (Hiçkok), ibdâcı kişinin toplumla olan irtibat meselesini en iyi biçimde çözebilen sinema ustalarından biridir.»

Yine, hakkındaki birçok kitab, onun hayat ve eserlerini mevzu eder. Çok sayıda olan bu kitabların en mühimlerinden biri, John Russell Taylor’ın Hitch: The Life and Times of Hitchcock (1978; Hitch: Hitchcock’un Hayatı ve Dönemi) adlı çalışmasıdır.

Buna mukabil, tenkidçilerin bir çoğunun onu görmezden geldiği de şaşırtıcı bir gerçektir. O, “(Hiçkok)vârî”, “(Hiçkok) Tarzı” olarak ifade edilen bir referans biçimi olmayı başarmış nâdir yönetmenlerdendir ki, Pedro Almodovar onun hakkında şöyle der:

– «Şahsen benim en büyük ilham kaynağım, hiç kuşkusuz (Hiçkok)’tur.»

BİTİRİRKEN

(Hiçkok)un filmlerini sıralayarak sözlerimizi artık bağlayalım:

“The Pleasure Gardon” (1925), “The Lodger” (1926), “The Ring” (1927), “Blackmail – Şantaj” (1929), “Murder – Cinayet” (1930), “Number Seventeen – 17 Numara” (1932), “The Man who Knew Too Much – Çok Bilen Adam” (1934), “The Thirty-Nine Steps – Otuzdokuz Basamak” (1935), “The Lady Vanishes – Bir Kadın Kayboldu” (1938), “Rebecca” (1940), “Suspicion – Şübhe” (1941), “Saboteur – Sabotör” (1942), “Shadow of A Doubt – Şübhenin Gölgesinde” (1934), “Spellbound – Öldüren Hatıralar” (1945), “Notorious – Aşktan da Üstün” (1946), “Rope – Ölüm Kararı” (1948), “Stage Fright –  Sahne Korkusu” (1950), “Strangers on A Train – Trendeki Yabancılar” (1951), “Dial M for Murder – Cinayet Var” (1954), “Rear Window – Arka Pencere” (1954), “The Man who Knew Too Much” (1956), “Vertigo – Ölüm Korkusu” (1958), “North by Northwest – Gizli Teşkilat” (1959), “Psycho – Sapık” (1960), “The Birds – Kuşlar” (1963), “Topaz” (1969), “Frenzy – Cinnet” (1972).

1976’da son filmi olan “Aile Oyunu” isimli filmini çeker. Büyük sporcu yahud yönetmenlerin son faaliyet veya eserleri çoğunlukla pek iç açıcı olmasa da, (Hiçkok) bu filmiyle de gayet başarılı bir esere imza atar ve 1979’da Amerikan Sinema Enstitüsü tarafından “Hayat Boyu Başarı Ödülü”, 1980’de ise İngiliz Kraliçesi tarafından “Sör” ünvanını alır. “Nasıl çığır açıcı olunur?” sorusunu hayat ve eseriyle çarpıcı biçimde cevablamış bir sinema dehâsı olarak, aynı sene içerisinde (1980) dünyaya gözlerini yumar.

Kaynak: Akademya Dergisi, II. Dönem, Sayı 2, Eylül-Aralık 2011, s. 268-279

 

1 Yorum

CEVAP VER

Lütfen yorumunuzu giriniz
Lütfen adınızı giriniz