SANATÇIYI SANATÇI KILAN: ŞAHSİYET
19.yüzyılın meşhur İngiliz münekkidi Taine, tenkid ölçüsü olarak “soy, çevre ve ân” faktörlerini temel alıyor ve edebiyatı “belli bir iklimde, belli şartlar içinde, belli bir kavmin eseridir” diye tarife yelteniyordu. Şübhesiz insan, “tesir edici eser” vasfıyla çevresini hem etkileyen, hem de sürekli uyarı bombardımanına tutulan, değiştirirken değişen, mekâna bağlı, zaman idrakına sahib bir mahlûktur.
Bunun yanında, “zamana sığmayan bir şey var insanda, o da ruh! Çünkü o zamansızlık âleminin hatıralarını taşıyor.” [1] Sahici bir sanat adamı, ruhun bu zaman üstü iştiyakını toprak seviyeli insan keyfiyetleri arasında en derinlemesine hissedenlerdendir. Demek ki, bir sanatçıda “soy, çevre ve ân” faktörlerinin ötesinde, onun ferdî varoluşunda saklı bir kıvılcım, bir enerji mevcuttur. Bir sanat eserinin şekillenmesinde aslan payının ferdî varoluşa âit olduğunu idrak eden ünlü estetikçi Benedetto Croce şunları yazar: “Sanat sezgidir, sezgi ferdîliktir, ferdîliktir kendini tekrarlamaz.” [2] Anlaşılacağı gibi, sanat adamını “soy, çevre ve ân” faktörlerinin pasif bir yansıtıcısı olarak görmüyoruz biz. Bugün aynı şartları hazırlasalar başka bir İngiliz’den Shakespeare çıkar mı? Bu cevabı belli sorumuza “peki ya ân faktörü?” diye itiraz edenlere de, “o çevre ve zamanda niye başka bir İngiliz Shakespeare olamadı?” diye sormak isteriz. Büyük Doğu Mimarı’nın bir konferansındaki ifadelerini hatırlıyoruz: “Ben insancıyım ve şahsiyetçiyim. Bir şahsiyet en kötü yerden çıkabilir… En iyi yerden de hiçbir şey çıkmayacağı gibi…” [3]
Tarihî ve sosyolojik faktörler sanatçıya malzeme verir, âlet seçme imkânı tanır, o sanatçının zuhurundaki mânâyı anlamamıza yardım eder, şahsiyette saklı keyfiyetin bürüneceği kalıbların şekillenmesinde rol oynar. Misâl bu ya; Shakespeare, hurafelerin itibarda olduğu bir çevre ve zamanda değil de, pozitivizmin baş tacı edildiği bir devirde yaşasaydı, herhâlde malzemelerini masallardan ziyade aklî ve ilmî verilerden toplar, ama eserlerinden tüten keyfiyet yine dâhice olurdu.
Marksistlerin yanıldığı nokta burasıdır. Onlar sanatçı için “ideal” olanı maddî ihtiyaçların belirlediğini sanmaktadır. Zamanı düz bir çizgi kabul eden determinist bir ideolojiye sahib olmaları büyük tezatlara düşmelerine sebeb olmuştur. Sanatçı için “ideal” olanı maddî-iktisadî zaruretlerin belirlediğini sanmak kadar sanat adına sanatı alçaltıcı bir tavır olabilir mi? Bunlar, “güzel” hissinin kaynağını sınıf ve toplum şuuruyla açıklamaya kalkınca, çocukları hayvanların benzeri sanmak gibi komikliklere düşerler. “İnsanın kökeni bakımından estetik algılama istidadı yokmuş, bu istidat toplum hayatında oluşurmuş… vs.” Halbuki söylenmesi gereken şu: “İnsan, oluş içinde kendisini idrak eder.” Toplum, fertte mevcut cevherin açığa çıktığı zemin… Yoksa “jimnastik yaparak, OLMAYAN organlar geliştirilemez”. Demek ki, estetik algılama istidadı, insanoğlunun yaradılışında mümkün olma özelliğiyle mevcut… Uzun söze ne hacet: Büyük Doğu-İBDA bağlılarının Kültür Davamız, hattâ Bütün Fikrin Gerekliliği’nden beri âşina olduğu bahisler… Fakat birazcık kafası çalışan ve ruhunda halis bir sanat kumaşı bulunan her yazar, “bilimsel maddeci teviller” için ne kadar çırpınırsa çırpınsın, estetiğin “ruha bağlı bir zaruret” oluşunu itiraftan kaçınamaz. Çünkü son tecritte “açlık, cinsiyet, kazanç hırsı” gibi duygular da, ruha bağlı bir varoluş isteğinin belirtisi…
Marksistlerin ideal kabul ettiği ve sanatın kaynağı olarak gösterdiği unsurlar, bizim için bir malzeme, bir basamaktan ibarettir ve “şuuru maddeye irca eden” görüşün aksine, ruhçuluğumuzun gereği, asıl kıymeti tüttürülen mânâya, tahassüse biçeriz. SANATÇI MALZEMESİNİ NEREDEN BULURSA BULSUN; AMA ESERİ RUHÎ BİR İHTİYACIN KARŞILIĞI OLSUN.
SANAT ALLAH’I ARAMAKTIR
Yıllardır sözde edebiyat muhitlerinde geyik muhabbetlerine mevzu olan ve bir anlayış sistemi çerçevesinde ele alınmadığı için (ki NİSBET MİHRAKLARIMIZ dışında böyle bir derdi olan da yoktu) muğlakta kalan meselelerden birisi de “sanat kimin içindir” sorusudur. Kimine göre “sanat sanat için”miş, kimine göre “toplum için”… Bize göre ise “toplum nedir?”, “derinliğine ve genişliğine insan nedir?”, “ferd toplumun neresindedir?”, “toplum ferdin neresindedir?”, “ihtiyaç nedir?”, “güzel nedir?”, “neye göre güzel?” gibi birçok soru üzerinde kafa patlatmadan, “ferdiyetçi”, “toplumcu” gibi tartışmalara girmek abestir. İBDA’dan öğrendiğimize göre, şuurun biri ferde, diğeri ise topluma dönük iki ritmi vardır ve sürekli bu iki ritim arasında hâlden hâle geçeriz. Ve yine biliyoruz ki, insan, “derinliğine fert, genişliğine ise toplumdur.” İşte bu noktada edebiyat iki kanatlı bir kuştur ki, bir kanadı toplumken, diğer kanadı da ferddir. “Toplum” ve “ferd” kanatlarını takınan bu sanat kuşu, uçuşundaki âhenkle, görünüşündeki ihtişamla itibarlansa da, ona asıl kıymetini uçtuğu yön verir. Ve bu kuş bilerek veya bilmeyerek MUTLAK YÖNÜ arar. Lâkin o yöne, o “yön”ün istediği zarafetle uçması zarurîdir.
Edebiyatın kökleri insan ruhunun derinliklerindedir. İnsanı bütün sıcaklığı ile duymanın, bütün realitesiyle yaşamanın yolu edebiyattan geçer. Edebiyat, insan ruhunun derinliklerinden aldığını yeni bir terkib içinde ona iade eder ve şahsiyeti beslemenin, insanı tanımanın ve zenginleştirmenin başlıca unsurlarından birisi olur. Soylu, hâlis edebiyat budur.
Gerçek edebiyat, laf kalabalığı değil, “güzellik usulüyle” mesele konuşmanın ilmidir. İnsanın her meselesi edebiyatın meselesidir. İnsan, “Allah’ı arayış çilesi” çekiyorsa, edebiyatçı da arayacaktır. Buna bağlı olarak kendisini ve kâinatı anlamlandırma kaygısı taşıyacaktır. İnsanın, çocukluğu, ailesi, çevresi, hatıraları, coğrafyası, memleketi, tarihi, içtimaî ve iktisadî şartları vardır. Edebiyatçı, bunları hususî bir tarz etrafında, bütün samimiyetiyle yaşıyor ve yaşatıyorsa ona saygı duyarız. Biz, klasikleri bunun için seviyoruz.
İnsan; cesaret, coşku, öfke, hasret, korku, ıztırab, ihtiras, imân, şübhe, yalnızlık, neşe ve komiklik hissi gibi şahsiyet unsurlarından oluşan bir yumaktır. Büyük, soylu eserler bu duygu damarlarından beslenir. Homeros’tan Shakespeare’e, Yunus’tan Fuzulî’ye, Goethe’den Necib Fazıl’a, Balzac’tan Salih Mirzabeyoğlu’na kadar hangi dehânın eserine el atarsanız, bütün realitesiyle insanı anlamaya ve çözmeye çalıştıklarını, belli bir ahlâk telâkkisi etrafında ona hakettiği değeri vermeye dönük bir hamle üzerinde bulunduklarını görürsünüz!
GORKİ’NİN SAKLANAN HİKÂYESİ: OKUYUCU
Bütün bu malûmları niçin yeniden hatırlatma ihtiyacı hissettik? Kenan Duru gönüldaşımız, büyük Rus romancısı Maksim Gorki’nin “Okuyucu” başlıklı bir hikâyesini dilimize çevirmiş. İlginç olan, Gorki’nin binlerce sayfalık yazı verimi, özel mektublarına varıncaya kadar Türkçeye kazandırılmış olmasına rağmen (hoş, o tercümelerin çoğuna Türkçe demek, Üstad’ın tabiriyle “kurbağaları” bile güldürür; ayrı mevzu), bu nefis hikâye ilk defa dilimize kazandırılıyor.
Maksim Gorki… Bu büyük romancıyı şahsımız adına ilginç kılan hususlardan birisiyle başlayalım. Bu da, bizzat romanlarında müstear olarak kullandığı “Gorki” ismi-imzasıdır. Niçin mi?
Önce Maksim Gorki’nin meşhur bir sözü: “Kuşlar nasıl uçmak için yaratılmışsa, insanlar da mutlu olmak için yaratılmıştır.” Neresinden bakarsanız ayakları havada, yavan ve basit bir ifade… Ancak bir düşünce zemininde temellendirilip, içi doldurulursa yerini ve istikametini bulabilir; diğer türlü, kaba hazcılıktan her türlü uç nokta sapkınlığa kadar yol olabilecek ucuz ve kolay bir reklâm spotu…
Peki bu sözü ilginç kılan nedir? Hepimizin bildiği gibi “Maksim Gorki”, büyük Rus romancısının kendisine müstear olarak seçtiği imzadır. Öyle bir müstear ki, eserleriyle yatıp kalkan çoğu tiryakisi bile bugün onun gerçek adını (Aleksey Maksimoviç Peşkov) bilmez. İşin ilginç kısmına gelirsek… Nerede, ne zaman okuduğumu hatırlamıyorum; “GORKİ” Rusça’da “ACI” demekmiş. Bunu ilk duyduğumda, önce yukarıdaki yavan söz aklıma geldi ve ürperdim. İnsanoğluna mutluluğu yakıştıran, bu duyguyu kuşların uçması gibi insan varoluşunun özü telakki eden adam, kendisine takma ad olarak bula bula “acı”yı lâyık görüyordu.
Mutlu olmayı insanlık adına temel bir hak kabul eden romancının kendi şöhretini, eserini acıyla aynîleştirmesidir ki, üzerinde düşünülmesi gereken bir teferruat… Hakkının verilip verilmemesi, ismiyle müsemmâ olunup olunmaması ayrı bahis; çıkış noktası olarak bu bir “aydın” tavrıdır. Başkalarına mutluluğu lâyık görürken kendisine acıyı yakıştırmak…
Bilindiği gibi Gorki, Marksist dünya görüşüne bağlı bir romancıdır; meşhur 1 Mayıs Marşı’nın sözlerine imza atacak kadar Bolşevik devriminin bir parçasıdır. Lenin’le özellikle devrim öncesi ne kadar yakın dost olduğu, onunla saatlerce sanat ve ideoloji sohbetleri yaptığı, gümüş sularda balık avlamakla geçen zamanlarda bir yandan dünyayı, edebiyatı, hayatı muhasebe ettikleri, ortak bir amaç uğrunda kenetlendikleri bilinmektedir.
Fakat Gorki mütercimleri tarafından sansürlenen ve Türkçeden esirgenen bu hikâyede öyle bir nefs muhasebesi ve kişinin kendi beniyle hesablaşması var ki, çarpılıp kaldık. Bu hikâye, Necib Fazıl’ın heykelleştirip meydan yerine diktiği ve aslında her büyük sanatçının hamurunu yuğuran “sanat Allah’ı aramaktır” ölçüsüne yazılmış bir destan, kişinin kendi “ben”iyle yüzleşmesidir. Büyük Yunus’un asırlar önce ”bir ben vardır benden içeri” şeklinde ifade ettiği hakikati nefsinde duyan hikâye muharririnin, yüzünü bir ân için bile olsa aynaya çevirmesidir bu hikâye… Bunu yazan kişinin Marksist olduğuna inanmak, bir maymunun tuvale rastgele fırça darbeleri vurarak “tesadüfen” Mona Lisa tablosunu yapması kadar zor ve imkansızdır. Ne garibtir ki, Gorki bütün dünyada Marksist bir romancı olarak bilinir ve maalesef bu doğrudur. Fakat aynı Gorki özellikle devrimden sonra Marksizmden soğumuş, bu dönemden itibaren ömrünün büyük bölümünü Rusya dışında geçirmiş ve ülkesine sadece yaz aylarında uğramıştır. [4]
Bir ilginç teferruat daha: Bukharin’in savunmalarında, Gorki’nin bizzat politbüro tarafından öldürüldüğü söylenir. Sanırım pratikte Marksizmin insan fıtratına ne kadar ters olduğunu öğrenmenin bedelidir bu… Bukharin de kim diyeceksiniz? Çocukluk yıllarımızda bile olsa, “soğuk savaş” denilen dönemin sonuna yetiştik. O dönemde anti-komünist cebhenin çok okuduğu bir roman vardı; Sıfır ve Sonsuzluk… Yazarı Arthur Koestler de tıpkı Gorki gibi eski bir komünisttir, fakat Marksizmden dönüşü Gorki gibi sessiz ve muğlak değil, keskin ve berrak olmuştur. Kaldı ki Gorki‘nin durumu Marksizmden tam bir dönüş değil, bir çeşit soğuma ve uzak durmadır. SSCB tarafından bahsi geçen romanı sebebiyle ölüm listesine konuyor Koestler, 1983 yılında da karısıyla birlikte Londra’da intihar ediyor. İşte bu Sıfır ve Sonsuzluk’taki başkahraman Rubaçov, bahsettiğimiz Bukharin’dir, Bir Numara olarak bahsedilen kahraman ise Stalin… Aynı romandaki Tatar Suratlı Adam ise Lenin’dir. Bukharin Bolşevik devriminin en önemli liderlerinden birisi olmasına rağmen, Stalin iktidarında tıpkı Troçki ve birçoğu gibi infaz edilir. Bahsi geçen roman onun mahkeme sürecini anlatır. İşte o Bukharin, savunmalarında Gorki’nin de öldürdüldüğünü söylemiş; her ne kadar romanda geçmese de… [5]
Meselemize dönecek olursak… Gorki’nin bu hikâyesi bize şu iki hakikatin altını çizme görevi veriyor:
1. Her büyük sanat adamı ve romancı, kafasında metafizik bir istidat ve ruhunun derinliklerinde mistik bir arayıcılık taşır.
2. Bazıları Maksim Gorki gibi bu metafizik temâyüllerini ve Allah’ı arama ideallerini bir ömür saklamış ve bastırmış olsa da, eğer büyük sanatçıysa, hayatının belli bir dönemecinde mutlaka bu “nefs muhasebesi”nden geçmiş, bu kıldan ince kılıçtan keskince köprüde yürümüştür. Bizzat büyük bir edebiyatçı olması [6] bunun şâhidi olmaya yeterken (çünkü “maddeci de maddeciliğini ruhî çabayla kurar”; bir Büyük Doğu-İBDA terkibidir), üstüne üstlük bir de Kenan Duru tercümesine kadar Türkçeden saklanan “Okuyucu” hikâyesi meydana çıkınca, Gorki’nin iç dünyasındaki Allah’ı bulma ideali bütün berraklığı ile görünüyor ve niçin bu hikâyenin Türkçeden saklandığını da ilân ediyor. Çünkü bu hikâyenin şahsında –hâşâ- sanatı Allah’tan kaçırmaya ve uzak tutmaya çalışıyorlar. Ama dediğimiz gibi, ortada büyük bir yazar varsa, hayatının belli bir döneminde olsun, mutlaka o büyük SIR’la yüzleşmiş ve ebediyetin kapısını çalmıştır.
Bu büyük yazarın Kenan Duru’nun harika Türkçesiyle ve ilk defa olarak dilimize kazandırılan hikâyesini okumanın ayrıcalığını tadarken bunları da hatırlamakta fayda var kanaatindeyiz. Bu hikâyenin İslam estetik idrakının taliblilerine söyleyeceği çok şey var. Şahsımız adına, bu saatten sonra edebiyat listemizde kesinlikle başucu eserlerinden birisi olacak. Tadını çıkara çıkara, yudum yudum okuyun derim.
DİPNOTLAR
- Necib Fazıl, Dünya Bir İnkılâp Bekliyor, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 1991, s. 12.
- Benedetto Croce, İfade Bilimi ve Genel Linguistik Olarak Estetik, 2. Basım, Remzi Kitabevi Yayınları, İstanbul 1983, s. 239.
- Necib Fazıl, Hesaplaşma, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 1991, s. 53
- Vladimir Pozner isimli Rus yahudisi bir gazetecinin Gorki’nin Yaşamı adıyla dilimize tercüme edilen 1973 basımı kitabta belirtilir ancak, Marksizmden soğuduğuna pek değinilmez. Gorki, devrimden sonra ülkesinden uzak duruyor, burası kesindir.
- Daha sonra Arthur Koestler’in bir romanını daha bulduk; Gün Ortasında Karanlık… Okumaya başlayınca gördük ki, Sıfır ve Sonsuzluk’la aynı roman… Meğer İngilizce aslından Gün Ortasında Karanlık diye, Fransızca tercümesinden ise Sıfır ve Sonsuzluk adıyla dilimize kazandırılmış. Yâni her iki roman, isimleri farklı da olsa, aynı.
- Üstad Necib Fazıl, Bâbıâli adlı eserinde Gorki’yi büyük edebiyatçılar arasında sayar:
– «BENİM malûm fikrim; Türk romanı yoktur. Çünkü Türk romanı denilen, evvelâ Batı örneklerine nispetle ilk okul yazı emeklemelerinden daha iptidaî eserler son yüz yıl içinde ola ola, meselesiz, çilesiz ve ukdesiz, kartondan adamların gidip geldiği, yollarında eğlencelik yemişler satılan bir panayır yerinden başka birşey olamamıştır. Tanzimat devrinin, çocuklara giydirilen paşa elbiselerine benzer biçare romanı, “Edebiyat-ı Cedide” çığırında gûya ilerileye ilerileye, nihayet zavallılıktan ahmaklığa terakki edebilmiş; Halid Ziya başta olmak üzere bu çığırın romancıları, yeni moda Batı taklitçiliği enayilerinin âdi sokak zamparası ve “onbaşı kültürü”yle techizatlı tiplerinden öteye geçememiştir. Düşünün ki, bu roman, Garp edebiyat ve felsefesinin en olgun demlerini kadrolaştıran ve kördüğüm halinde giriftleştiren 19 uncu Asır sonları ve 20 nci Asır başlarında, fransız romanı bir taraftan cihana hâkimiyetini sürdürür, bir taraftan da rus romanı fransız romanını ezmeye başlarken, Batının her türlü ukdesinden gafil, seri malı roman temsilcisi (Gonkur Biraderler)i model diye ele almış, ne (Zola)yı, ne (Mopasan)ı, ne (Prust)u, ne (Dostoyevski)yi, ne (Tolstoy)u, ne (Gorki)yi, ne (Göte)yi, ne (Oscar Vayld)ı, ne de son Batı fikir cereyanlarını görebilmiştir. Ondan sonraki “Fecr-i Âti” zemininde ve biraz ilerisinde romana ilk defa mesele getirir gibi olan bir Yakup Kadri varsa da onun fert ve cemiyet üzerinde açabildiği, derinlik, “Edebiyat-ı Cedide”nin açtığı, küçük su birikintilerine mahsus oyuklara nispetle ancak diz kapağına gelen çukurları aşmaz. Ömer Seyfeddin ve Refik Halid birer usta satıhçı; Halide Edip ise zaten büyük mesele ve idrake istidatsız; başta işe zarif bir kadın mizaç ve üslûbiyle girişip sonda işi fecî bir ukalâlıkta bitiren ve -dönmeliği icabı- içinde yaşadığı cemiyetin bütün ananelerine karşı nefretini kusan, sanatta hiçbir zaman küçük çapın üstüne çıkamayan kişi veya dişi… Türk romanında mesele ve ukde ilk defa Peyami ile kımıldamaya başlıyor denilebilir.»
Necib Fazıl, Bâbıâli, 4. Basım, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 1990, s. 196-197, koyu harflerle vurgular bize âit.
Kaynak: Hakan Yaman, Akademya Dergisi, II. Dönem, Sayı 1, Eylül-Aralık 2010, s. 42-46
