TİTANLARIN SAVAŞI
Hollywood ve mitoloji yanyana geldiğinde, bütün hikâyenin fedâ edildiği, bol aksiyona dayalı, hemen tüketilen, eğlencelik, çerezlik yapımlar ortaya çıkıyor. Özellikle Titanların Savaşı (Clash of the Titans) bu furya arasında çıkan filmlerin neredeyse en kötüsü.
Mitolojik bir kahraman olan Perseus’un hikâyesinden yola çıkan bu filmin seyirciyi sarsması gerekirken, bol aksiyondan (ki o da 3. sınıf bir aksiyon) başka bir şey sunamıyor. Fransız Louis Leterrier filmin senaryosunu yazmış ve yönetmenliğini yapmış. “Amacım gerçekçi bir öykü anlatmaktı” diyor ve ekliyor yönetmen:
“Evet, sonuçta büyük canavarlı bir dövüş sahnesi çekmek gerçekten ilgimi çekiyordu; ama asıl ilgilendiğim, bunun insanî yönüydü. Yarısı Tanrı, yarısı insan olan ama bu durumdan hoşlanmayan Perseus sınırlarını ne kadar zorlayabilir? Bunlara dikkat ettim.”
Hikâye, Zeus’un, Girit kraliçesi Danae’ye göz koyup kocası Kral Acrisius’un şekline bürünerek onu elde etmesiyle başlıyor. Acrisius olup bitenin farkına varınca hamile Danae’yi bir tabuta kapatıp denize atıyor. Bir balıkçı ve karısı, doğan çocuğu kurtarıp kendi evlatları gibi yetiştiriyor. Perseus büyüyüp yıllar sonra Argos’a gittiğinde, Acrisius’un yaptıkları karşısında Zeus’un gazabına uğradığını ve Zeus’un yolladığı şimşekle Calibos denen bir yaratığa dönüştüğünü öğreniyor. Perseus, başta yeraltı dünyasının Tanrısı Hades olmak üzere diğer Tanrılara da karşı savaş açarak, Argos kentini kurtarmak için bir savaşa giriyor. Ona savaşçılar da eşlik ediyor. Leterrier, Perseus’un hikâyesindeki, onun iki dünya arasında aracı rolünü filmdeki iki kadın olan Argos şehrinin prensesi Andromeda ve Perseus’un âdeta koruyucu meleği olan yarı-tanrıça İo ile temsil ettiğini iddia ediyor ve iki kadın arasındaki farkı şöyle tavsif ediyor:
“Bana göre, onlar Perseus’un arasında kaldığı iki dünyayı temsil ediyorlar: İçinde büyüdüğü insanların dünyası ile gerçekte âit olduğu tanrıların dünyası. Ve şimdi bir seçim yapması gerekecek”.
Bu filmin en çarpıcı sahnesi, şübhesiz, Zeus’un devâsâ heykelinin alaşağı edildiği sahnedir. Argoslular bozuk giden düzenden tanrıları sorumlu tutuyor ve otoritenin artık kendilerinde olmasına karar veriyor, Zeus’un heykelini yıkarak isyan ediyorlar. Bu hikâyede, “işte tam da Fransız bakış açısı” dediğimiz nokta…
Zeus’a otorite veya devlet babanın sembolü olarak baktığınızda, Perseus’un onun gayrı meşru çocuğu, Hades’in de derin devlet olması icab etse gerektir. İnsanoğlunun bu otoritelere başkaldırması, Hades’i öfkelendirir ve Olimpos’a çıkarak Zeus’a, “onları cezalandırayım ki sana tekrar dua etsinler” teklifinde bulunur. Aslında amacı kendi hâkimiyetini sağlamaktır. Burada asıl kahraman rolündeki Perseus ise, hem Zeus’un imajını hem de Argosluları kurtarır. Ama bunları yaparken, hem Argos’un kahraman savaşçılarını, hem de Zeus’un ona gönderdiği Pegasus atını, kılıcı ve altın parayı kullanır. Hatta cinler bile bu yolculuğunda ona yardım eder. Filmin başından beri yarı-tanrı yönünü, onlar gibi olmamak için reddeden Perseus, Zeus’un ona gönderdiği Pegasus’la uzak diyarlara giderken, Zeus onun yanına gelir ve Argos şehrini kurtardığı için insanların gözünde zamanla kendisinin de tanrılaşacağını söyler. Kendini hiçbir yere âit görmeyen kimlik arayışındaki oğluna, yarı-tanrıça İo’yu getirir ve film biter.
“Babam sağolsun, insanım ama gururluyum” gibi alaycı yorumlara maruz kalan film, hem hikâyedeki zenginlik hem üç buudlu görüntü imkânlarını kullanmasına rağmen, seyirciyi aksiyona boğan, iki ay sonra unutulacak bir film olarak sinema tarihine geçecek görünüyor.
Sinemanın son zamanlarda kullandığı “kurtarıcı” rolündeki figürler, genelde mitolojik kahramanlardan yola çıkılarak yapılıyor. Ve bunun bizde önceden var olan bir bilgiyi hatırlattığını ve bizi belli bir yönde davranmaya sevkettiğini düşünürsek, bunun ne amaçla yapıldığını da anlayabiliriz. Zira bu sembolik dünya, “açıl susam açıl”sa; bir sembolün “sembolize ettiği” fikir, duygu, hakikatler üzerinden yapılan tahribatın buudları da anlaşılabilir. Çünkü sembollerin fonksiyonu, önceden var olan bilgiyi hatırlatmak, belli bir zamandaki eylem hakkında tedaîler uyandırmak ve toplumu belli bir biçimde davranmaya sevketmektir. Bir iktibasla bitirelim o hâlde:
“Semboller insanlar tarafından icad edilemezlik üzerine kurulmuştur. Tabiî olarak bu ayırım, sembollerin kökenini insanî plâna ircâ eden her türlü yaklaşımı reddedecektir. Misâl olarak Burckhardt, sembolün kökenini C.G. Jung’un kolektif şuur olarak adlandırdığı şeyde, yani insan şuurunun kaotik alt tabakasında bulunabileceği görüşünü reddeder. Bu yönüyle sembol, akıldışı değil, akıl ötesidir. Hakikat yönünden açılan bu kapı kapandığında, o kapının zihindeki yüzü olan semboller de anlamlarını yitirirler.” (Paul Tillich, Teoloji ve Sembolizm)
AVATAR
Aynı şekilde Avatar filmi, yine tam bir görüntü şöleni olarak, şimdiye kadar çekilen en pahalı film. İsveç’te yaşayan 17 yaşındaki Ivar Hill adlı bir gencin internetteki Avatar forumuna attığı mesaj, filmin doğurduğu hisleri çok güzel özetliyor:
“Avatar’ı izlediğimin ertesi sabahı, dünya bana çok renksiz geldi. Gri bir dünyaya uyandım. Tüm hayatım, yaptığım ve uğruna çaba harcadığım her şey benim için değerini yitirdi. Her şey çok anlamsız geliyor. Artık en ufak bir şey yapmak için bile sebeb görmüyorum. Ölen bir dünyada yaşıyorum.”
Avatar, görüntü cazibe ve kalitesi bakımından yapılacak bir filmin zirve noktası niteliğinde görünüyor. 500 milyon dolarlık bir bütçe ile 19 yıl üzerinde çalışılmış. Filmin her karesi o kadar teferruatlı işlenmiş ki, yapım safhasının bu kadar uzun sürmesine şaşmamalı.
Filmdeki en can alıcı argüman, “Seni görüyorum”, yahut “Na’vi” dilinde; “Oel ngati kameie”… Navi dili, dilbilimci Paul Frommer tarafından Avatar filmi için geliştirilmiş sunî bir dil. Tıpkı “Lord of the Rings / Yüzüklerin Efendisi” serisi için yine bir dilbilimci olan yazar J.R.R. Tolkien tarafından geliştirilen “Elf” dili gibi…
Filmdeki kahramanımız, ancak kızıl bir ejderhayla Navi halkına göründüğünde, Navi halkı onun kurtarıcı olduğuna inanır. Ve o, yaşadığı dünyadan tabut benzeri (teknolojik olarak tasarlanmış) bir şeyin içine girerek Navilerin dünyasına geçiş yapıyor. İki dünyanın bilgisine de sahib olan kurtarıcı, âşık olduğu kız için, yarı felçli bedenini terk edip bir Navi olmaya karar veriyor. Filmdeki kutsal ağaç, onların tanrıyla temas kurmalarına yardım ediyor. Zengin maden kaynaklarına gözünü dikmiş Amerikalılar, bu ağacı yok ederek onların inançlarıyla bağlarını koparmak istiyorlar.
Avatar, James Cameron’dan pek beklenmeyecek bir felsefî kaziyeyi de muhtevî: “İnsanlığın kurtuluşu, artık bilinen şekliyle insan olmamaktan geçer… Filmin kahramanı, hikâyenin sonunda insan olmaktan vazgeçip bir Navi’ye dönüşür.”
Gündelik dilde Pandora’nın Kutusu “bütün kötülükler”i ifade etmek için kullanılırken, James Cameron, Pandora’ya “ümid” açısından bakıyor. Pandora gezegeninin birçokları tarafından canavar ve kötülüklerle dolu bir yer gibi görüldüğünü ama, Jake oraya gittiğinde ve Pandora’ya bir Na’vinin gözünden baktığında, oranın kendisine cennet gibi göründüğünü belirterek; “Filmde biraz da bakış açısını değiştirmekten bahsediliyor” diyor. Naviler ise, ona göre, bizim sahib olmak isteyip de tabiattan uzaklaştıkça kaybettiğimiz beceriklilik, maneviyat ve bilgeliğin sembolü.
Avatar filminde neredeyse her şey sembolik ve -bizce bu yönüyle- seyreden herkesi bir yerinden yakalamış olsa gerek. Navilerin, filmin kahramanına “bedensiz” demeleri, aslında Hint mitolojisindeki bir efsanede şöyle geçer: Nimi isminde bir avatar geride varis bırakmadan ölünce, onun bedenini çalkalayıp ondan bir prens meydana getirirler ve ona “bedensizin oğlu” derler. Avatar, Sanskritçe “inmek” demektir ve Güneş-akıl Vişnu’nun bedenlenmesi yani avatarları çok meşhurdur.
DR. PARNASSUS
Dr. Parnassus filmi ise “gözleriniz ne kadarını görebilir?”, yahut “hayâllerinize, rüyâlarınıza paha biçebilir misiniz?” sloganıyla dikkat çekmekte… Günümüzde geçen hikâyede, gezgin bir tiyatro kumpanyasını idare eden 1.000 yaşındaki Doktor Parnassus, seyircilerine, sihirli bir ayna vasıtasıyla gerçeğin ötesine, hayâl âlemine gitme şansı sunmaktadır.
Parnassus, izleyicilere, sihirli bir aynadan geçip sınırsız bir hayâl gücüne ulaşmalarını sağlayan fantastik bir kâinata girerek, dünyevî gerçekliği aşma şansı sunuyor. Filmde kullanılan “ayna” sembolü ve onun aracılığıyla hayâl âlemine yapılan geçiş, gerçekten sembolik açıdan çok derin olmasına rağmen, filmin senaryosu bu derinlikten çok uzak. Şeytanla insanın pazarlığı üzerine dayalı senaryo, klasik Hıristiyan teolojisinin dışına çıkamamış.
Oysa “berzah” fikri ve “ayna” sembolü arasında kurulan ilişki, aslında bilgiye ulaşma ile ilgili. Berzah, İslâm tasavvufunda, sembolik anlamda iki tarafı da ayna olan bir cisme benzetilir. Dolayısıyla bir kimse böyle bir aynaya baktığında, her iki âlemin, aynanın her iki tarafındaki âlemin bilgisini edinecektir. Çünkü berzah, her iki taraf için bir ayna mevkiindedir.
İbni Arabî, “berzah” kelimesini, Rahman Sûresi 20. âyette geçen “iki denizin birbirine kavuşmasını ve karışmasını önleyen bir engel” olarak görür. Hayâl ile ayna sembolü arasında şöyle bir alâka kurar İbni Arabî:
“Marifet ilimlerinden birisi de hayâl ilmi ve hayâlin bitişik ve ayrık âlemlerinin ilmidir. Bu, berzah ilmi ve kendisinde ruhanî varlıkların zahir olduğu cesetler âlemi ilmidir. O, ölümün koç suretinde görünmesinde olduğu gibi, kendi başına cesetleşemeyen mânâların zuhuru ilmidir. Ona duyular yükselir ve mânâlar iner. O, sahibi iksirdir ve onu mânâya yükler. O mânâyı hangi surette isterse o surette cesetleştirir.
İbni Arabiye göre tecelligâhlık vazifesine en uygun kişi İnsan-ı Kâmildir ve o âlem aynasının cilası mertebesindedir.” (İbni Arabi’de Sembolizm, s. 33)
Bu üç filmin de, “kurtarıcı”, “berzah”, “ayna” gibi semboller üzerinde durması ayrıca dikkat çekici…
Aylık Dergisi, Mayıs 2010
