Kültür Emperyalizmi Aracı Olarak Sinema

323

Kitleye açık ilk film gösterisini 20. yüzyıla az bir zaman kala, “sinematograf”ın mucidi Lumiere Kardeşler, Paris Grand Kafe’de gerçekleştirmişlerdi. Sinemanın milâdı sayılan 1895 noelindeki gösterimlerde, bu marifetli icadı görmek için gelen meraklılar, hepsi birkaç dakikayı aşmayan filmleri, cüzî bir ücret karşılığında büyük bir hayretle seyretmekteydiler. Kararan ışıkların ardından sihirli makine çalışmakta, beyazperdede çabuk çabuk hareket eden insanların görüntüleri seyirciyi büyüsü altına almaktaydı. Hareketli görüntülerin dili olarak sinematograf öylesine bir tesire sahipti ki, meşhur bir hadise hâlinde nakledildiğine göre, “Trenin Gara Girişi” adlı filmde, trenin kendi üzerlerine doğru geldiğini farkeden seyircilerin, panikle koltuklarından fırlayarak kaçıştıkları anlatılır.

Kuşkusuz insanoğlu beş hassesi içinde en fazla gözüne güvenir; gözüyle gördüklerinin gerçekliğine… Görüntülerin “inkâr edilemez” (!) gerçekliğine nazaran, insanın sinema ve televizyon karşısındaki pasif-alıcı durumuna şaşmamak gerekir herhâlde. Seyirciler, sinemanın karanlık ortamında, Fransız Sinema Yazarı Jean Claude Carriere‘in benzetmesiyle Eflatun‘un “mağara”sındaki ayağı zincirli adamlar gibidir; beyaz perdede gerçek zannettikleri görüntüleri görmeye başlarlar. (1) “Felsefedeki “entellektüalist-zihinci” ve “rasyonalist-akılcı” telâkkilerin, mevcutlar içinde en doğru gibi görünmesi ve asırlarca birinci plânda mevkî alması; buna karşılık şüpheci ve mistik telâkkilerin, ekseriyetle garip ve hayâlî gibi gelmesinin başlıca sebebi, herşeyden çok gözlerimize itimat etmemiz olmuştur.” (2) İbda Diyalektiğinin bize Muhyiddîn-i Arabî Hazretleri‘nden hediye ettiği “Halkın aklı gözündedir” hikmetini hatırlayalım.

Ancak o gün için gelip geçici bir heves olarak bakılan bu noel eğlencesinde, eşiğinde oldukları 20. yüzyıla damgasını vuracak ve geniş kitleleri içine katacak yeni bir sanatın doğmakta olduğunu ne Lumiere Kardeşler, ne seyirciler, henüz farkedememişlerdi. Nasıl olsa bu yeni oyuncaktan da gün gelip bıkılacak, bir zaman sonra sinematografın da pabucu diğer oyuncaklar gibi dama atılacaktı onlara göre.

Sırada Georges Melies‘in, kendi mütevazi imkânlarıyla gerçekleştirdiği çeşitli film tecrübeleri vardı. Tiyatrodan gelme bu Fransız, enteresan teknikler kullanarak sinemanın tiyatroya göre üstünlüklerini keşfetmeye çalışıyordu. Melies dönemi, bir yönüyle sinemanın ticarî kazanç kapısı olma özelliğinin de hissedilmeye başlandığı dönemdir. Fakat sinemanın tiyatrodan bağımsızlaşarak müstakil bir sanat hâlinde gelişmesi için daha zaman vardı. Anlatım, kurgu, sahneleme, kamera kullanımı gibi hususlarda sinemaya orijinal bir dil hüviyeti kazandıran Griffith‘e kadar bu böyle devam eder.

Amerikalı sinemacı David Wark Griffith‘den itibaren sinema yeni asrın yepyeni bir sanat dalı olarak kendi mecraı içinde akmaya başlayacaktır. Bir yanda her gün yenisi çekilen filmler, diğer yandan günden güne artan sinema salonları ve bu salonların dolup taşmasıyla iştahı kabaran Amerikan pragmatizminin dikkati, çok geçmeden bu alana yönelecektir. Artık sinema, yeni çağın gereklerine uygun biçimde endüstrileşerek, tüketim ideolojisine endeksli bir seyirle gelişme(me) sürecine girer. Kurulan dev stüdyoların pahalı yapımları pazarlanmak üzere “yıldız” sistemi icat edilerek, Akademya Yazarı Selim Gürselgil‘in deyişiyle, bu yıldızlar için özel bir dünya, bir “kutsal orman” (Holywood) inşâ edilir. Holywood’un ürettiği bu sahte dünyanın büyüsü, bugüne dek Avrupa sinemasıyla beraber Üçüncü dünya ülkelerinin sinemaları üzerinde de tesirli olmuştur. Kapitalist sistemdeki, büyük sermayenin küçük sermaye üzerindeki baskısı ve giderek tekelleşip yoketmesine benzeyen bir tesirdir bu. Hem Amerikan filmlerinin dağıtım ve gösterim gibi hususlarda talebin büyük bölümünü karşılaması, hem de kendi ideolojisini üretememiş ülke sinemalarının varlık şartı hâlinde biçim ve muhteva özellikleri itibariyle Amerikan filmlerine “öykünmesi”, yeni “kutsal orman”cıklar meydana getirdi. Amerikan sineması diğer ülke sinemalarını “şekillendirdi” böylece.

Bunun bize yansımasını Cumhuriyet döneminde -bugün 75. yılını kutluyorlar!- doğup gelişen Türk sineması örneklerinde görebiliriz. Kemalist ideolojinin (!) sinema sanatındaki görünüşünü temsil eden Türk sineması, kopyacılığını, Cumhuriyetin ilk yıllarında Muhsin Ertuğrul‘un kare kare yabancı filmleri kopyalamasından başlayarak bugüne kadar geliştirmiştir. Meselâ bir dönemde “her yıl birkaç düzine gangster ve casusluk filmi çevrilmiştir. Oysa, Türkiye’de çekilen gangster filmlerinin onda biri kadar kadar bile gangsterlik yapılmamıştır. (…) Klişeleşmiş ticarî sinema karşısında, Türk toplumunun canlı, yaşayan bir panoraması uzun yıllar belirememiştir.” (3)

Aynı klişelerin başarılı (!) bir şekilde kullanılarak çekildiği “Eşkıya”nın, Türkiye’de hasılat rekoru kırarken, yurt dışında hemen hemen hiç alâka uyandırmayışı örneğinde olduğu gibi; Holywood diline şartlanan Türk seyircisinin varoş edebiyatının yerli motifleriyle bezeli filmi, bildik klişelerin tekrarı içinde seyrederken, yabancı seyircinin aynı filme “Aslı bende; ben daha iyisini yapıyorum” bakışıyla ilgi göstermemesi…

***

Aldous Huxley tanınmış romanı “Yeni Dünya”ya ilginç bir panoramayla girer. Ütopik bir ülkenin “kuluçkalama ve koşullama merkezi”nde küçük çocukların, ileride kendilerinden beklenen fonksiyonlara uyum sağlamaları için nasıl şartlandırıldıklarını anlatır Huxley… Bitmek tükenmek bilmeyen bir radyo yayını, onlardan istenenleri uykularında kulaklarına tekrarlar durur. Çocukların, o sözlerden başka gerçeği kalmayıncaya kadar…” (4)

İbda’nın, her dünya görüşünün ayrı bir dil olduğu ve her medeniyetin ayrı bir duyarlılık belirtmesi tezine nisbetle, Batı medeniyetinin sanat ve kültür alanındaki eserleri de Batı’nın anlayış ve duyarlılığını yansıtmakta… Sinema, gerçekte, yeni çağın sanat biçimi olduğu kadar, zihin şartlandırma aracıdır da. Sinema seyircisi, farklı kültür ikliminden fışkırmış eserlere muhatablık içinde, Batı’nın değer yargılarının, ahlâkî, içtimaî ve fikrî duyarlılıklarının zihnî bombardımanına maruz kalmakta, kendine has medeniyet duyarlılığını aksettiren içtimaî “şuur süzgeci”ne sahip olmayan zihinler, bu bombardımanın belirlediği şuur çerçevesinde hayatı ele almaktadır. Akademya yazarlarından hukukçu büyüğümüz Harun Yüksel‘in bir sohbetimizdeki tesbitini aktaralım:

“- Batı’da tahsil görmüş ve Türkiye’deki kariyer macerasını da Batıcı çevrelerde yaşamış bir arkadaşımın resim sergisine gitmiştim. Resimler savaşın tahribatını, trajedisini, acılarını konu alıyordu; ancak bunları resmederken İkinci Dünya Savaşı motiflerini kullanmıştı. Hâlbuki Türkiye İkinci Dünya Savaşı’na girmedi… Savaştan bahsedeceksen hemen dibinde, kendi insanlarının kırdırıldığı şu kadar yıldır süren bir savaş var… Veya İkinci Dünya Savaşı’ndan çok daha yakın bir zamanda Bosna’da, Afganistan’da, Körfez Savaşı’nda yaşananlar daha mı az trajik?”

Batı’nın hayatı algılayış ve aktarıştaki ben-merkezci edâsının, yerli (!) bir sanatçıya nasıl yansıdığını gösteren bu örnekten sonra, başka bir örneği sinemadan vermeden önce İbda Mimarı‘nın şu teşhisi:

” “Amerika’nın keşfi”… “Afrika’nın keşfi”… Amerika veya Afrika, Avrupalılar tarafından keşfedilmiş ve varlığı ortaya çıkarılmış değildir; Avrupalılar oralara gitmeden önce de oralarda insanlar yaşıyordu, hem de binlerce senedir. “Keşif” lâfı, olsa olsa, Avrupalılar’ın tanıması bakımından, “Avrupalılar için” ve bunu onlardan öğrenenler adına ve mânâsına kullanılabilir…”

Şimdi “Amerika kıtasının keşfi”ni anlatan bir filme bakalım… İsmine dikkat: “1492-Cennetin Fethi”. Film, engizisyon Avrupa’sında yaygın olarak “dünyanın sonunda canavarlar olduğu” inancını çürütmek üzere, Kristof Kolomb‘un Batıya doğru gemiyle yol alması ve sonunda karaya ayak basmasını anlatır. Ancak karaya çıktığı yer Amerika kıtası değil, kıtanın yakınındaki adalardan biridir. Adanın yerlileriyle ticarî ilişkiler kuran Kolomb, onlardan altın alır. Fakat yerliler oraya nasıl gelmiştir? Pek ilkel (!) olan bu insanlar, altına kıymet vermeyi, bulup çıkarmayı ve işlemeyi nasıl öğrenmişlerdir? Filmde bu sorular sorulmadığı gibi cevaplanmaz da. Sadece Kolomb‘un, gelir gelmez vahşi (!) insanları hizaya getirmesi ve orayı işletmesi gösterilir. Ülkesine döndükten sonra Kolomb kendini bir dizi entrikanın içinde bulur ve filmin sonunda, gerçekte keşfi kendisi yapmışken, kıta yerine adalara ayak basarak yanılması yüzünden o zamanın otoriteleri tarafından, gerçek keşfin Amerigo Vespucci tarafından yapıldığının ilân edilişine şâhid oluruz. Seyirci, Vespucci‘nin haksız şöhretini öğrenirken, “gerçek kâşif” Kolomb‘un hakkının yenilişine hayıflanır. Film biter, ışıklar yanar ve Aldous Huxley‘in “Yeni Dünya”sındaki “minik çocuklar”, üç saat süren iyi bir film seyretmiş olmanın keyfiyle salondan çıkar gider…

Sadece bu kadar mı? Savaş filmlerinde sadist ruhlu Nazilerin “mâsum” Yahudileri nasıl katlettiği üzerine belki yüzlerce film seyretmişizdir. Bütünüyle Yahudi sermayesi üzerine kurulu Holywood sisteminde, Yahudi aleyhtarı bir tane film gösterilebilir mi? Yine Amerika’nın Vietnam’da ne işinin olduğu belirtilmeyen filmlerde, Vietkong askerlerinin eline düşen Amerikalıların en vahşi şekilde işkenceye tâbi tutulduklarını görürüz. “Rambo” film serisinin sonuncusunda, Amerikalı kahramanımız, iptidaî Afganlı mücahitlere dehâsı ve cesareti sayesinde zafer kazandırır. Kimi filmlerde, Ortadoğulu kan içici ve dengesiz teröristler uçak kaçırır, saldırı planları düzenler, sivil-asker ayrımı yapmadan insanlık dışı metodlara başvururken, biz rehin tutulan “günahsız Batılıların” heyecanlı bir operasyonla kurtarılışına şâhid oluruz. İran’da mahsur kalan Amerikalı bir kaltağın dramını anlatan “Kızım Olmadan Asla” filminde biz elle yemek yemenin Doğu insanına mahsus bir barbarlık örneği olduğunu görürken, “Cesur Yürek”te aynı şey tabiîliğin erkeksi motifi olarak çıkar karşımıza. Amerika’da ırk ayrımının varolmadığını, gerçek hayatta muhâlken, en azından filmlerde gördüğümüz zenci hâkim, polis şefi, bürokrat, profesör veya gazeteci tiplemeleriyle biliriz. Amerika’nın yenilmezliği, teknolojik ve askerî üstünlüğünün ne çapta olduğuna kadar bir dizi imaj bombardımanı zihinlerimizi allak bullak eder. Üstün zekâlı ajanlar istedikleri ülkelerde ihtilâl yapar, hükümet devirir, karışıklık çıkarırlar. Görünüşte çıkarlarına ters gözüken hadiselerde dahi her şey, Amerika’nın kontrolu altında yürümektedir. Bayat bir CIA propagandasının sinemadaki uzantısı hâlinde, en muhalif görünen liderler bile, kendileri farketmeseler de, aslında Amerika’nın adamıdırlar ve plân gereği “üst irade”nin kontrolünde rol icrâ ederler. Fiyasko gibi görünen operasyonlarda, çıkarları için Amerika’nın gerektiğinde kendi adamlarını dahi fedâ etmekten çekinmeyeceği gösterilir.

İmajların şartlandırdığı “Üçüncü Dünya” (ki bu tâbir de, bir Hıristiyan-Yahudi Batı emperyalizmi şartlandırması-yaftasıdır) insanı, Batı’nın değer yargılarıyla düşünen, Batılı gibi hisseden ve varlığını kendi ülkesindeki açık işgal düzeninin varlık şartına bağlayan, köleliğinin farkına varamadığı gibi, bir tür “Tanrı iradesi” izâfe ettiği emperyalizm karşısındaki çaresizliğini de gizlemeyen bir zihniyetin tesiri altındadır. Bu zihniyete göre her şey emperyalistlerin inisiyatifindedir ve her türlü muhalefet hareketi yine onların bir oyunudur. Tıpkı aktüel örneklerde görülebileceği gibi:

1991 Körfez Savaşı’nda, İbda Mimarı Salih Mirzabeyoğlu‘nun “dünya arabasının bir tekerini söken Saddam” tesbitine mukâbil, parya ruhiyatındaki çevrelerin “Sapık ve dengesiz Saddam” hakkında, aynı zamanda da “normatif şuur hatasına” misâl değerlendirmeleri:

“- Saddam Amerika’nın adamı!”

“- Nerden biliyorsun?”

“- Amerika’ya kafa tutmak öyle kolay mı?”

“- Bunu denemiş de başaramamış biri olarak mı söylüyorsun, yoksa Amerika’nın mutlak zannettiğin otoritesine imânın mı var?”

“- Kara savaşında, Amerikan askerlerinin Bağdat’a 48 saatlik süresi kalmışken, Saddam‘ı devirmek istemeyişleri…”

“- Bundan Saddam‘ın Amerika’nın adamı olduğu neticesini mi çıkarıyorsun? Kara savaşının asker telefâtı açısından riski, defolup gittikten sonra Güney ve Kuzeydeki muhalifleri nasıl olsa ayaklandırıp bu işi ucuz yoldan bitiririm düşüncesi, bu yenilgiye hiçbir lider dayanamaz -ki Batı’nın dünyaya meyilli bakış açısını ve Doğu toplumlarındaki inanç kavramına yabancılıklarını gösterir- yanlış hesabı, Kuveyt’ten çekilen Irak’a saldırıya devam etmenin domuzlar ittifakını bozacağı ve aylar öncesinden propagandası yapılan “Zâlim Saddam” imajını zedeleyerek onu mâsum durumuna düşüreceği, bunun da İslâm dünyasında bir kenetlenmeye vesile olacağı endişesi…”

“- Ben yine de onun Amerika’nın adamı olduğuna inanıyorum!”

Ortadoğulu câni, dengesiz, psikopat teröristler filmlerde etrafa dehşet saçar demiştik. Başka bir misâl de, Cezayir’deki GIA militanlarının verdikleri kurtuluş mücadelesine bakışı aksettiren bir müslüman (!) cemaatin veya parti ileri gelenlerinin ağzından:

“- İslâm teröre karşıdır! Bunları müslümanlar yapıyor olamaz!..”

“- Terör mü? Fransa güdümündeki demokrasiye geçişte müslümanlara hayat hakkı tanınmazken, yine Fransa güdümlü Cezayir ordusu kanunları ihlal ederek darbe yaparken, yüzbinlerce FIS’li çöl kamplarında ölüme mahkûm edilip kadınları kirletilirken, savaşmaya mecbur bırakılan müslümanların yaptığı mı terör oluyor?”

“- Onlar çoluk çocuk demeden gırtlak kesiyorlar. Paris’te sivillerin bulunduğu metroya saldırı düzenliyorlar. Fransa’daki sivillerin ne suçu var? Böyle bir şeyi müslümanlar yapmış olamaz.”

“- Hâneyi emniyete almış olmanın rahatlığındaki emperyalistler ve onların işbirlikçi ordusu, uçaklardan “çağdaş metodla” bomba yağdırırken -ki son Irak saldırısında atılan füzelerden birinin üzerine yazılan “Ramazan Hediyesi” yazısı hiç unutulmayacak- ve o bombalar çoluk çocuk ayrımı yapmazken, hangi zeminde gerçekleşeceğini kendilerinin belirlediği savaş hukukuna, imkânları gereği müslümanların “çağdaş olmayan âletlerle” riâyet etmeleri ve Batı’yı kendi evinde cezalandırmaları mı terör oluyor?”

***

Amerikan sinemasının Doğu’dan aşırdığı mânâları Batılı formlar içinde aklîleştirerek vermesi, kendi hakikatlerini bile Batı elinden öğrenen insanımızın gerçekliği kavrayışında deformasyona ve herşeyi aklî şablonlara tercüme ettirme refleksiyle düşünmesine yol açmaktadır.

Bahsimizi “Yağmurcu”da geçen “Hind mistisizmine âit bir sembol mânâ hâlinde insanın içinde okyanus bulunduğu hususunun, Batı formasyonu içinde hemen eşyalaştırılarak verilmesi, işin öyle değil de böyle anlaşılması şeklinde bir telkin aracına dönüştürülmesi” misâlinden takib edelim:

“İnsanın içinde bir okyanus var ya; O, bir film mevzuunda, sembollerle ifâdeli ruhî mânâ yerine, basbayağı insan organizmasının içi olarak alınır, bir şırıngadaki sıvıda zerre kadar küçültülmüş denizaltı ve mürettebatının iğneyle kana yollanması ile seyre mevzu olur. Ruh yerine, ruhî zaviyeden idraka mevzu harikalar harikası insan organizmasındaki görüntülerin seyri; bakış sapmıştır… Şöyle: En kaba teşhiste bile ince mücerredi işaretlemek başka şeydir, inceler incesi mücerretlerin en kaba teşhis plânına oturtturulması başka şeydir… Sözkonusu film: Hind mistisizmine âit veriden mülhem bir mevzuu Batı idrakına mahsus bir “kurgu bilim” ölçeği ile vermek, onlar adına bir kültür özümlemesi iken, kültür özümlemesini gerçekleştirecek bir “şuur süzgeci” standardına sahip olmayan mahkûm ülke insanları için, bir kültür ihracı – kültür emperyalizmi malzemesidir… Ve dikkat: Kayserililere atfedilen “eşeği boyayıp satmak” nüktesindeki gibi, aldığını boyayıp aslî sahibine satmak ve onun gözlerini kamaştırmakta Batı’nın üstüne yoktur!..” (5)

Yine “Miraç mucizesini” biliyoruz… Melek, Allah Resûlü’nü bir yere kadar getirir ve bırakır. Kendisinin buradan öteye geçerse yanacağını söyler. Oradan öteye akılla geçit yok… Peki Allah Resûlü nasıl geçecek? Sorar… Cevap:

“- Ancak aşkla!”

Şimdi Batılı bakışın bunu kendi materyalist görüşüne aplike ederek nasıl kurgu bilim-film malzemesi yaptığını görelim:

“Saçmasapan oyuncak dekorları bir yana… Fezâ gemisiyle bir yere gelen insanlar… Bir hududu aşamıyorlar… Oradaki kâinat buudunun sahibi insan karşılarına çıkıyor, konuşuyorlar… Adam, “buradan öteye gemilerle gidemezsiniz!” diyor ve kendisinin bile hududu aşarsa yanacağını söylüyor… “Peki buradan öteye nasıl gidilir?”… Ve adam cevap veriyor:

– “Ancak aşkla!” ” (6)

Bugünün açık sömürgesi olan İslâm dünyasında zamanla, Batılı gibi düşünen, Batılı gibi hisseden, Batı’dan aldığını özümleyecek bir “şuur süzgeci”ne sahip olmadığı için inancını ve geçmişteki kendi eserlerini bile Batılı formlar içinde sunulduğu takdirde anlayabilen bir insan tipi meydana gelmiştir.

***

“Büyük Muztaribler” eserinde Salih Mirzabeyoğlu, Batı’nın bitişi üzerine yaptığı tesbitlerden sonra bugünkü durumu için “Hâlen gösterdiği hayatiyet, zinciri kopan bir bisikletin ilk aldığı hızla duracağı noktaya doğru sürüklenmesi kabilindendir.” der. (7)

Bu yavaşlamayı bugün sinemada da görmek mümkün. Maddî hamlesini ve akıl dehâsını “mutlak prensipler” etrafında ruhî müeyyideye kavuşturamayan Batı bugün, kuyruğundan kendi kendini yiyen bir canavara dönüşmüştür sinema alanında da. Film grameri, “taleb kanunlarına” göre ortalamanın çok altındaki seyirci için geliştirilmektedir. Kitle kültürüne ayarlı filmler, seyircinin anlayış ve zevklerini tahrib etmekte, rekabet ortamında hasılat pastasından en fazla payı kapmak isteyen yapımcılar seviyesizlik yarışına girmektedir âdeta. Filmler ve seyircinin algılaşıyındaki basitleşmenin bu diyalektik ilişkisi, hergün daha fazla tersine tekâmüle yolaçmaktadır. Daha film çekilmeden önce hangi sahnenin ne kadar sürmesi gerektiği, seyircinin dikkatinin dağılmaması amacına göre hesaplanmaktadır. Meselâ onlara göre “iyi bir filmin gerilimi, ilk beş dakikası içinde hissedilmelidir; kötü filmlerin çoğunda bu yoktur”. Benzer şekilde yılların tecrübesiyle yüzlerce klişe kaideler konulmuştur. Tarkowski‘nin dediği gibi “insana fazla fazla geometrinin kanunlarını hatırlatan” klişe kolajı filmlerde hayâl gücüne, ibda’ya, sanata asla yer yoktur artık. Böylece seyirci bildik klişelerden örülü “yeni” filmleri seyreder, zorlanmadan anlar ve mutlu olur. Bu serbest piyasa ortamında, alan da memnundur, satan da… Bir komedi filmi yapılmadan evvel, bazı komik sahnelerin deneme çekimleri yapılır; sonra bir grup seyirciye gösterilir ve seyircinin verdiği gülme reaksiyonlarına göre bazı sahneler elenerek film gerçekleştirilir. Yapımcılar tarafından bir film, bittikten ve son hâlini aldıktan sonra 20 kişilik özel bir test grubuna -yönetmenler buna lânetli grup adını takmışlar- gösterilir. Sonra bu 20 kişiye “Filmi beğendiniz mi? Arkadaşlarınıza tavsiye eder misiniz? Hangi sahneyi sıkıcı buldunuz?” gibi bir dizi soru yöneltilir. Alınan cevaplara göre üzerinde gerekli değişiklikler yapılarak film gösterime sokulur.

Bunun insanımıza tesirini kültür emperyalizmi merkezinde Ali Gevgilili‘den görelim:

“Sinema eserlerinde “görüntü düzeni” de bazı şartlar altında sinemada çok yanlı başka bir kültür emperyalizminin aracılığını yapabilir. Görüntü düzeninin tabiî yahut gösterişçi oluşu, seyircide de belirli bir “anlayış seviyesi”ni ve “eser seçme alışkanlığı”nı meydana getirir. Satıhta kalan bir görüntüleme ve kurgu tekniğine göre şartlanan seyirci, daha karmaşık bir düzene dayanan filmlere sırtını çevirecektir. Sözgelişi, çoğu ülkelerin ticarî sinemalarının sıradan filmlerinde büyük ölçüde faydalandığı foto-roman tekniği, seyircilerde belirli bir yavanlık ve rahatlık ortamı doğurur. Bu “form”dan doğan kolaycılık ise, düşünmeye çağıran, insancıl veya toplumsal nitelikli çoğu filmlerin, geniş bir kesimin ilgisini çekememesi; ticarî başarısızlığa uğrayarak, sinemalardan çekilmesi neticesini doğurur.”

Evlerimizin baştacı televizyonun da bunda büyük rolü vardır şüphesiz. Reklam pastasından en büyük payı kapmak için, “reyting” peşinde birbirleriyle ölümüne rekabet hâlindeki televizyon kanallarının, kitle kültürüne hitap eden seviyesizliği yanında, haber proğramlarında haberden habere, görüntüden görüntüye, kâh bir facia haberinden, kâh bir orospunun silikonlarının patladığı haberine geçiş; bir haberin dehşet hissinin tesirini, diğerinin “rahatlatıcı” tesirle gidermesi; herhangi bir ahlâkî kaygı gözetmeyici yayıncılık anlayışı karşısında insanların bu dile alışması ve giderek duyarsızlaşması… Bu yayıncılıkta temel ilke, TV izleyicisinin ilgisini, kanallar arasında “zapping” yapmaması için uyanık tutmaktır. Meselâ binlerce bölüm süren “pembe diziler”in her bir bölümünün çekim düzenine, 5-7 dakikada bir, reklam girileceği hesap edilerek âni dramatik sıçramalar yerleştirilir. Böylece aynı kanalda mıhlanan seyirci, dikkatini dağıtan reklam aralarında bile, sırf merakından dolayı kanalı “zaplayamayacaktır.”

Fransız sinema yazarı Carriere, Birinci Dünya Savaşı’nı takip eden yıllarda, Afrika’da müslüman sömürge ülkelerinde sık sık film gösterileri düzenlendiğinden bahseder. Bazı müslümanların, perdedeki görüntüleri seyretmenin günah olduğuna dair inançlarından dolayı -ki canlı tasviriyle alâkalı İslâmî bir ölçünün yanlış tevilindendir- filmleri seyretmek istemediklerini, ancak bu daveti reddetmek isyan mânâsına geleceği için, sinemaya gitseler bile, film bitene kadar gözlerini sıkı sıkıya kapadıklarını söyler;

“Filmleri seyreden kişiler de yok değildi; ancak, ne kadar gözlerini açarlarsa açsınlar, bu fenomeni anlayabilmeleri çok zordu. Perdede gördükleri araba, at, insan gibi imajları başka yerlerde gördüklerinden dolayı hatırlasalar da, mevzuun bütünüyle bağlantı kurabildikleri söylenemezdi. Filmin hareketini, hikâyesini yakalayamazlardı.” (8)

Bize bugün tuhaf gibi gelen bu örneğin üzerinden bir yüzyıl geçmek üzere… O günün Afrika müslümanının sinema karşısındaki durumunun saygı duyulacak bir kültür ve medeniyet orijinalitesi haysiyetini belirtmesine nazaran, benzer biçimde ama asıl tuhaf olan, bugünün seyircisinin Tarkowski, Bunuel, Bergman gibi “auteur”lar karşısındaki hâlidir. Günümüz seyircisinin ticarî sinema diline kayıtsız şartsız “uyum sağlamış olma” durumu gerçekte tam bir trajedidir.

Sinema seyircisinin günden güne dağılan dikkatini toplamak ve büyülemek için teknolojinin kullanımı ve biçim özellikleri, filmin önüne geçmiştir. Dijital efektlere boğulmuş sahneler ve stereofonik ses düzeni, berbat bir filmi yaldızlayıp yutturmak için ambalaj malzemesi gibi kullanılmaktadır. Bol patlamalı, çatlamalı, araba devrilmeli, bir tabiî afetin veya canavarın önüne katıp koşturduğu insanların görüntülerine “aksiyon sahneleri” denilmektedir. Aptallaştırılmış seyirci, bu görüntü ve ses bombardımanı karşısında video oyunlarındakine benzer bir tür geçici hipnoz yaşatılarak tatmin edilmektedir.

Bir zamanlar İspanyol sinemacı Luis Bunuel‘e sordukları gibi;

“- Sizce gün gelip bilgisayarlar film yapabilecek mi?”

“- Evet, büyük ihtimalle bilgisayarlar film yapacaktır ve diğer bilgisayarlar da bu filmleri seyretmeye gidecektir.”

“Bugünün seyircisi göz kamaştırıcı görüntülerden çarpıcı haber programlarına kadar, karşısındaki görüntülere tepkisiz ve kayıtsız kalabilmektedir.

Görüntüler gözlerimizin önünden gelip geçtikçe, daha doğrusu “uçup” geçtikçe bizim de duyularımız köreliyor.” (9)

Lumiere Kardeşler‘in beyaz perdedeki treninden korkarak kaçışan seyirciler yoktur bugün artık. Sabırsız seyirci 10-15 saniyeyi aşan hareketsiz plânlara tahammül edememekte, plân-sekans kavramı tarihe karışmaktadır böylece. Algılayışı iğdiş olmuş seyirci karşısında görüntüler, içi boşalmış mânâsız klişelere dönüşmekte… Tıpkı lisânın kaybı gibi… Bir zamanlar büyüsüyle kitleleri harekete geçiren, yakıcılığıyla zihinleri kavuran kelâm da, (sanki) mânânın sûreti olma vasfını yitirerek klişeler hâlinde enformasyon kanallarından akarken, duyarsız zihinleri darmadağın etmekte günümüzde.

***

Sinema, halkın başıboş yanını tükenmez bir maden gibi işleten ve bu yönüyle halka ve Hakka ihanet eden kazanç kapısı olma yerine, yepyeni bir medeniyetin tesisine tâlib sanatçılar elinde disipline edilmeli demek ki… Öyle ki, hazcılığa, gayesizliğe, başıboşluğa, “Ben kârıma bakarım”cılığa, “Ben yaptım oldu”culuğa asla yer yok bu üstün medeniyet nizamında. Evet, Başyücelik nizamından bahsediyoruz. Unsurların yerli yerinde olduğu, vasıtaların vasıtalık ettiği gayeye uygun iş gördüğü, saat gibi tıkır tıkır işleyen bir nizam…

Ò- Bir eser, ister heyecanlandırıcı, ister güldürücü, ister eğlendirici olsun, kıymeti “bir iç âlem düzeni peşindeki gayeye” nisbetledir, buna bağlıdır… / Biz sebepte de, neticede de, gayede de, hedefte de, bütün insan faaliyetlerini toplayıcı mihrak noktası olarak, “kişinin öz nefsiyle savaşını” görüyoruz…” (10)

Bu çerçevede Başyücelik Devleti’nde sinema disiplininin ruhuna dair fikir verebilecek emirleri -“zamanın sahibi”nin tasarruf hakkını belirtmek kaydıyla-, Büyük Doğu Mimarı‘nın İdeolocya Örgüsü’nden verelim:

“* Bundan böyle sinema, yerli ve ecnebi bütün nevileriyle, kat’î devlet murakabesi altına geçecektir.

* Batı dünyasının, hain bir ticaret gayesiyle bütün tefessüh mikroplarını, en kesif mikyasta, çerçeve çerçeve bir film kordelâsının içine yerleştirilmiş olarak cihana yayan ve tek çerçevesi atom bombasından daha tehlikeli olan cinayet, hırsızlık, rezalet, fuhuş, macera ve başıboşluk filmleri kat’î olarak yasaktır.

* Amerika ve Avrupa’dan ithal edilen filmler, ancak içtimaî, ahlâkî, terbiyevî, talimî, bediî bir fayda temsil ve bir hikmet ve ibret telkinine mevzu teşkil ettiği nisbette kabul olunmak talihine maliktir. En küçük menfî tesirin (ki Garp ve dünya sinemacılığının binde dokuz yüz doksan dokuzu böyledir) yayıcısı olan filmlere hiçbir surette müsaade edilemez.

* Film murakabesi ve bunların memleket içine sokulup sokulmıyacağı kararının alınması işi, hususî ve mesul bir heyete verilecektir. Bu heyetin vaziyet ve salâhiyeti ayrı bir emirle çerçevelenecektir.

* Yerli filmler de aynı prensip ve kaideye bağlıdır. Şu kadar ki, onlar, filmleştirecekleri (senaryo)ları, bütün (rejisör) ilâve ve (kompozisyon)lariyle beraber bu heyetin tasdikından geçirmek mükellefiyeti altındadırlar. Film yapıldıktan sonra yine aynı heyete gösterilir ve onun son tasvip ve izniyle halka gösterilmek imkânına erer.

* İster yerli, ister yabancı filmlerde, ahlâkî, ruhî, hissî, fikrî, siyasî, hattâ bediî ve zevkî en kaçak zaaf, sakamet ve dalâlet ifadesi, böyle bir filmin yasak edilmesi için kâfi sebeptir; ve bu hususta tek selâhiyet, memleketin en anlayışlı ve alâkalı şahıslarından seçilecek olan murakabe heyetindedir.

* Cihanın, ister yerli, ister yabancı, bugünkü örneklerine ve bu örneklerin belirttiği kıymet ifadesine göre, gösterilmesi iznini alabilecek film, hemen hemen yok gibidir. Bütün Amerikan, Avrupa, Arap, Türk filmciliği bugünkü örnekleriyle her bakımdan mahkûmdur.

* Bu nisbette titiz ölçülerden anlaşılması gereken nokta şudur ki, Büyük Doğu inkılabı, en büyük mikyasta kıymet ve ehemmiyet verdiği sinema şubesini de, bizzat himaye ve teşvik edeceği ve herbiri yepyeni bir buluş ifade edecek olan yerli filmlerle canlandırmak dâvasındadır.

* Dâvanın en dokunaklı telkin kürsülerinden biri olan sinemayı, devletimiz, bugünkü örneklerin yüzde yüzüne birden şâmil bir ölçüyle bütün kötülüklerden ayıklayıcı ve bütün iyiliklerle yeni baştan kurucu bir anlayış emrinde imha ve ihya edecektir.” (11)

Dipnotlar:

1) Jean Claude Carriere, Sinemanın Gizli Dili, Der Yay., İstanbul, s. 73

2) Salih Mirzabeyoğlu, İslâma Muhatap Anlayış, İbda Yay., 2. Basım, İstanbul 1987, s. 179

3) Ali Gevgilili, Çağını Sorgulayan Sinema, Bağlam Yay., İstanbul, s. 278

4) A.g.e. s. 264

5) Salih Mirzabeyoğlu, Yağmurcu, İbda Yay., İstanbul 1996, s. 202

6) A.g.e. s. 266

7) Salih Mirzabeyoğlu, Büyük Muztaribler, İbda Yay., I. Cilt, İstanbul 1998, s. 228

8) Jean Claude Carriere, a.g.e. s. 11

9) A.g.e. s. 80

10) Salih Mirzabeyoğlu, Şiir ve Sanat Hikemiyatı, İbda Yay., 2. Basım, İstanbul 1998, s. 99

11) Necip Fazıl Kısakürek, İdeolocya Örgüsü, Büyük Doğu Yay., 5. Basım, İstanbul 1986, s. 301-302

Kaynak: B.Ç., Akademya I. Dönem, Sayı 11, Şubat 1999 (2010 öncesi arşiv makalelerimizde yazarlarımızın adları, açık isimleriyle yayınlandıklarında makalelerini yeniden tashih ihtiyacı duyabilecekleri ihtimaline nazaran, yazarlarımızın talebi olmadıkça sadece isimlerinin baş harfleriyle paylaşılmakta, böylece bu önemli ve değerli arşivimizden kamuoyunun istifadesi amaçlanmaktadır.)

YORUM YAZ

Lütfen yorumunuzu giriniz!
Lütfen isminizi giriniz!