“Müzik ruhun gıdâsıdır” diye bir laf vardır. Bunu diline pelesenk edenlerin pek çoğu, bu sözden hiçbir şey anlamaz. Teypte çalan kasetle ruhun gıdalanması arasında bir bağ kuramaz. Kimi, ruh diye nefsini şımartmaya, azdırmaya mahsus müziklere kapılır. Kimi de ruhun sair gıdâları yanında, faziletin, hikmetin yanında, müziğe yer olmadığını düşünür, onu hor görür. Ama biri avam, biri havas bu iki sınıf insan da Shakespeare’in “Venedik Tâciri”nde yaptığı şu tesbiti inkâr etmezler:
– “Ne kadar katı, vurdumduymaz ve azgın olursa olsun, müzikten etkilenmeyecek mahlûk yoktur dünyada… İçinde müzik olmayan, yahut tatlı seslerin âhenginden etkilenmeyen insandan, her türlü hainlik, hile ve gaddarlık beklenir.”
Burada, müziğin tabiatından, onun insan ruhuna başlıbaşına tesir edici hassasından bahis vardır. Nitekim, müziği basitçe “ses kompozisyonu” olarak tarif eden İBDA Mimarı da, onun “en ruhî sanat; sanatların ruha en yakın olanı, en çabuk tesir edeni” olduğunu belirtirken, bu noktaya dikkat çekmiş gibidir. Bu vasfıyla ruha söz geçiren müzik, tabiat olarak, nefsin azmasına, hainliğine ve gaddarlığına ket vurucudur. Tek kelimeyle, ruhun gıdâsıdır… Bu mânâda Konfüçyüs de şunu ilave eder:
– “Bir toplumda müzik kötüyse, her şey kötü demektir. Aksine, bir toplumda müzik iyiyse, her şey iyi demektir.”
Müziğin bir ruh miyarı olduğunu, kişiler için olduğu gibi toplumlar için de, doğrudan doğruya ruha delâlet ettiğini hatırlatan bir ifade… Yalnız burada dikkat edilecek bir başka nokta daha vardır: İyi müzik; ve onun iyi bir toplumun işareti olması ile kötü müzik; ve onun kötü bir toplumun işareti olması… Ruhun iyi bir tecellisi olan toplumlarda, her şey bir nizama kavuşmuştur ve orada müzik de iyidir; aksine, ruhun kötü bir tecellisi olan toplumlarda, her şey kargaşaya dönmüştür ve orada müzik de kötüdür… Hâsılı, müziğin “tesir edici” yanı dışında, bir de “tesir edilen” yanı vardır; ve bu iki yan, diyalektik bir ilişki içindedir.
Büyük Batılı bestekâr Franz Lizst şöyle der;
– “Müzik; o en İlâhî ve en şeytanî sanat!”
Buradan alırsak; müziğin “İlâhî olan” kısmı, ruha nizam verir ve ruhun nizamını yansıtır, müziğin “şeytanî olan” kısmı ise ruhun nizamını bozar ve bozuk bir nizamı yansıtır. Birinci hâlde “güzel”, “iyi” ve “doğru” ile birleşmiştir ve “güzel”in gayesi budur; ikinci hâlde ise “güzel”, “kötü” ve “yanlış” ile birleşmiştir ki, ona artık “çirkin” demek gerekir… “Doğrunun olmadığı yerde güzel de yoktur” hikmeti… İBDA Mimarı, bu mânâda, “Müzik, İslâm’a göre, İlâhî tefekküre yol verdiğince azizdir” buyurmaktadır…
Anlıyoruz ki, müzik, ruha en yakın, en çabuk tesir eden sanat olmanın yanında, ruhun iyi veya kötü yönde muvazenesini de belirten bir sanattır; ruhun gelişmelerinden etkilenir ve ruhun gelişmelerini etkiler. İlâhî bir yöne dönük olabildiği gibi, şeytanî bir yöne de dönük olabilir. İslâm tasavvufunda onun bu iki yönüne de dikkat çekilmiştir. Hazret-i Ebu Bekir’e bağlı “gizli zikir” yolunda, müziğe yer verilmemiş, ruhun inkılâbı için sessizlik ve dinginlik tercih edilmiştir. Nakşibendîler bu yoldadır… Hazret-i Ali’den gelen “açık zikir” yolunda ise, ruhun inkılâbına yardımcı bir unsur olarak güzel müziğe, nağmeye de yer verilmiştir. Mevlevîler bu yoldadır… Klâsik Türk müziğinin hemen bütün büyük hamlelerinin arkasında Mevlevîlik vardır. Fakat Mevlevîlik kendi içinde bozulunca Türk müziğinde de tereddî başlamış, nihayet Türk müziği İslâm tasavvufunun dışında, giderek ruhtan uzaklaşan, değer kaybeden bir macera yaşamıştır.
Bununla beraber, Mevlânâ Hazretleri’nin şu hikmetine de dikkat çekmek gerekir:
– “Güzel bir ses duyunca, öyle geliyor ki, sanki bana Cennetin kapıları açılıyor.”
Bu sözü duyan bir gafil, hikmetini anlamadan sözü kendi nefsine mâletmek üzere, “bana da öyle geliyor!” deyince Mevlânâ Hazretleri hemen müdahale eder:
– “O senin duyduğun Cennetin kapılarının sana kapanmasından çıkan sestir.”
Birine göre “İlâhî” olabilen bir şey, bir başkasına göre “şeytanî” olabilir…
Fransız edibi Mauppassant’ın “Deli: Belki de Değil” adlı ilginç hikâyesinde şu tesbitlere rastlarız:
– “Her şey esrar. Eşya ile ancak zavallı, noksan, sakat ve kudretleri nihayet etrafımızda ne olduğunu anlamaya yeten hasseler sayesinde münasebete giriyoruz. Her şey esrar. Musikîyi, bu İlâhî sanatı, bu ruhu altüst eden, sürüp götüren, uyuşturan ve zıvanadan çıkaran sanatı düşün. Nedir? Hiç.
Anlıyor musun? Dinle. İki cisim birbirine dokunuyor. Hava titriyor. Bu titremeler dokunuşa göre az veya çok sayıda, az veya çok süratli, az veya çok kuvvetlidir. Kulağımızda da bu hava titremelerini alan ve ses suretinde zihnimize taşıyan küçük bir zar var. Bir bardak suyun ağzında şarab olduğunu düşün. İşte kulak zarı bu inanılmaz inkılâbı, bu hareketi sese dönüştürmek gibi akılalmaz harikayı gerçekleştiriyor. Olan, bu.
Şu halde musikî, bu karışık ve esrarlı, bu cebir kadar belli ve rüya kadar mübhem sanat, bu riyaziye ile meltemden mürekkeb sanat, yalnız küçük bir zarın acaib hassasından doğuyor. Bu zar bulunmasaydı, kendi başına bir titremeden başka bir şey olmayan ses de bulunmayacaktı. Kulaksız musikî olur muydu? Hayır. Öyle ise biz, kendilerini bize duyuracak uzuvlarımız olmadığı için varlıklarından hayatta şübhelenmeyeceğimiz şeylerin ortasındayız.”
Musikînin bize kulak zarının bir armağanı olduğuna, Maupassant’dan önce Batı’da hiç kimse dikkat etmemiştir. Bu İlâhî sanat önünde dize geliş, bu gerçek sanatkârın “kuşatan hakikat – kuşatan esrar” karşısındaki tabiî tavrıdır. Hikâyecinin bu tabiî tavrı takındıktan sonra vardığı netice hükmü ise, tek kelimeyle, takdire şâyândır: “Kendilerini bize duyuracak uzuvlarımız olmadığı için varlıklarından hayatta şübhelenmeyeceğimiz şeylerin ortasındayız.” Bu fikre ulaşmakla hikâyeci, “kuşatan esrar”a dikkat çekiyor ve “her şey esrar” diye başladığı mütalâasını sonlandırmış oluyor.
Fakat bu mütalâa, Fransız hikâyecinin esrar önünde dize gelişini belirtici olsa da, mevzuunda esrara vukufiyetini göstermiyor. Ruhumuzda, kulak zarımızın hassasından daha acaib bir hassa var: Anlayış… Eğer ruhumuzda bu hassa olmasaydı, kulak zarının fonksiyonu da gayesine ulaşamayacak ve ruhumuz müziğin ne olduğunu anlayamayacaktı; gözünün gördüğünün bile ne olduğunu anlayamayacaktı… Fransız hikâyecisi, hareketi sese dönüştüren kulak zarının fonksyonunu pek güzel farkederken, ruhumuzda o sesi musikî olarak kavrayan daha esrarlı bir hassa olduğundan habersiz görünüyor; ve her şeyi maddî sebebe bağlayarak basitleştirmiş oluyor.
O hâlde anlayış dediğimiz bu hassa üzerinde biraz duralım… Eğer anlayışımız olmasaydı, müzik bizim için İlâhî veya şeytanî bir sanat olmayacaktı. Eğer anlayışımız olmasaydı, müzik ruhumuzun gıdâsı olmak yerine sadece bir “kazâ”sı olacaktı. Eğer anlayışımız olmasaydı, kulak zarımızın sese dönüştürdüğü müziğin bile “müzik” olduğunu anlamayacak, “mânâsız” bir ses olduğu için, belki de ondan rahatsız olacaktık. Demek ki, anlayışımız olduğu için müziği idrak ediyoruz ve yine anlayışımız olduğu için o bizi –anlayışımıza göre- iyi veya kötü yöne sevkediyor. Şu sözü işitmiş olmalıyız:
– “Müzik, âşıkın aşkını ve fâsıkın fıskını arttırır.”
Eğer anlayışımız olmasaydı, âşıkın aşkının ve fâsıkın fıskının artması sözkonusu olmayacağı gibi, bu kelime ve ses yığını da bizim için “söz” mânâsını bulmayacak, mânâsız bir hayvan sesi derekesinde kalacaktı. Şu hâlde müziğe “müzik” mânâsını veren, bizim anlayışımızdır; müzik de, ruhumuzdaki bu esrarlı hassaya dokunarak bizi iyi veya kötü yönde –şimdilik bunlar- hareket ettiren bir keyfiyet… Marksistlerin “altyapı–üstyapı” demesi gibi, müzikle anlayışımız arasında, birbirini etkileyen, geliştiren, ileri veya geri doğru sevkeden diyalektik bir ilişki var…
Eskiler, musikîyi matematik ve astronomi ile beraber ve öncelikle bir “ilim” olarak alırdı. Çünkü musikînin, feleklerin deveranından doğduğu, yapısında sayılar ve nisbetlerin âmil olduğu düşünülürdü. Eski Yunan’da bu tarz bir müzik kültürünü, müzik hikemiyatını ortaya koyan Pisagor’du ve ondan sonra müzik, “âlemşümul âhengin sanatı” olarak anlaşılmıştı. Ancak musikî eski Yunan’da ortaya çıkmış ve hikmeti ilk defa orada araştırılmış bir ilim ve sanat değildi. Onlardan çok daha önce Mısırlılar, Babilliler, İbraniler, Farslar, Hindliler ve Çinliler, hem bir sanat, hem de bir ilim olarak musikî hakkında önemli fikirler öne sürmüşlerdi. Musikî, bütün eski ve ibtidaî kültürlerde de, bazı ilmî, bazı İlâhî suretlerde mütalâa edilirdi.
Eski kültürlerde, hemen hemen daima, müziğin, şu veya bu şekilde, İlâhî kaynaklı olduğu kabul edilmiştir. Hattâ işin Peygamberler Tarihi’ne dönük yönleri vardır. “Güzel ses” ile vasıflanmış olan Davud Peygamber’di ve O’nun getirdiği Zebur –söylendiğine göre- “mezmur” dedikleri ilâhîlerden ibaretti; dolayısiyle musikî, ulvî ve ibadete dönük bir sanattı. Bazılarına göre Pisagor, Süleyman Peygamber’in bağlısı idi ve müziği ondan tâlim etmişti. Bazılarına göre, musikîyi insanlara bildiren, Yunanlılar’ın ve Mısırlılar’ın Hermes, Babilliler’in de Enok dediği İdris Peygamber’di. Bazıları ise Hazret-i Musa’ya Tûr-u Sinâ’da “Muse ke – Dinle Musa!” diye hitab edildiğini ve musikî kelimesinin de buradan geldiğini savunurlar.
Türkçe’de bu gibi hususlardan bahseden bazı kitablar vardır. Bunlardan biri de “İhvan-ı Safa’da Müzik Düşüncesi”… İnsan Yayınları’ndan çıkmış. Yazarı Yalçın Çetinkaya. İmzasının altına “Halkalı” diye de bir not düşmüş ki, herhâlde “Şiî” olduğunun anlaşılması için… Kitabın içine doldurulmuş saçmalıklarda yazarın “Şiî” olmasının ne kadar pay sahibi olduğunu bilemeyiz ama, kendisinin bu asılsız fikirlere değer verecek kadar boş biri olduğunu düşünebiliriz. Bir kere İhvan-ı Safa, yazarın dediği gibi İslâmî olmayıp, İslâm dışı bir oluşumdur. Eski Yunan felsefesinden sızma bir takım verileri, Şiî–Zerdüştî görüşleriyle mezcetmeye çalışmış, karışık ve pek değerli olmayan bir felsefî–batınî zümredir. Yazar, “İslâm görüşü” diye, onların altına, İslâm âleminde ortaya çıkan diğer bazı filozofların fikirlerini de koyuyor ki, bunu da bilmezliğinden değil, tam aksine, karıştırmak, bulandırmak adına yaptığı anlaşılıyor. Bütün bunlar, birtakım eski filozoflara “peygamber” veya “velî” diye güzellemeler düzmekten ibaret ve İslâm’da reddedilmiş sapkınlıklardır.
Bu mevzudaki bir diğer kitab da, keyfiyet olarak öncekinden farksız. “Müzik İnsan ve Evren Arasındaki Köprü” adını taşıyor. Yazarı Sufi İnayat Han isimli bir Hindû. Yazar, belki İslâmî mahreçli ama, fikirleri Hindûlara aid. Kitab, Endiyanizm (Hindçilik) akımının temsilcisi olarak tanınan Arıtan Yayınevi’nden çıkmış. İçinde, Hindû tanrılarının eski “Büyük Peygamberler” olduğu, bunların herbirinin aynı zamanda büyük müzisyenler olduğu ve müziğin onlardan geldiği gibi görüşler var. İhvan-ı Safa’nın Hindû versiyonu diyebiliriz… Onların da kendilerine göre birtakım felsefeleri var, hattâ saçmalıkları içinde bazı hikmetlere dokundukları yerler var; fakat temel anlayış bakımından sapmış ve saptırıcı…
Üçüncüsü, bütün bunlardan daha saçma. İsmi, “Müzik Neyi Anlatır?” Yazarı, Sidney Finkelstein. Maocu Kaynak Yayınları’ndan çıkmış ve müziği Marksist açıdan izaha çalışan bir Amerikalı’nın ucuz eseri. Yazar, müziğin İlâhî bir kökü olduğuna inanmadıktan başka, bir de onun “sınıf mücadelesi”nden doğduğu gibi pestpaye bir düşünceyi kabul ettirmeye çalışıyor. Güyâ ilkel toplumun avcılık, toplayıcılık gibi safhalarında kabile toplanır, “âyin” yaparmış; her kabilenin de kendine has bir âyini ve şarkısı varmış. Müzik buradan doğmuş. Sonra köleci toplumların egemen sınıfları, tapınaklarda bu sanatı geliştirmişler… Bu görüş, müziğin İlâhî kaynaklı olduğunu tersinden doğruladığı gibi, “Marksist açıdan müziğin izahı yoktur” doğrusunu da delillendiriyor. Fakat biz onu, insanda bir anlayış kabul etmediği, anlayış’ın nesneden doğduğunu sandığı için, “saçmanın saçması” diye nitelendiriyoruz.
Bize müziğin ne olduğunu söyleyecek adam, evvelâ Dede Efendi’nin, kendisinden 7000 sene önce yaşamış Babilli bir bestekârın eserine, hemen hemen tıpatıp dedirtecek derecede benzemesinin sırrını izah etmelidir…
İBDA Mimarı, müzik bahsine “sanat hikemiyatı” içinde ve “estetik–bediiyat” bahsinde temas ettiğine göre, araştırmamızı bu zeminde ele almak ve hikmet takibine bu zeminde çıkmak gerekir:
– “İnsanda iki temel içgüdü vardır: Bunlardan biri, insanı kendi varlığını korumaya; öteki ise, toplum içinde yaşamaya zorlar… ‘Yüce’ hissi, bunlardan birincisine; ‘güzel’ ise, ikincisine dayanır… ‘Güzel’ birleştirir, ‘yüce’ ise ayırır; biri, içtimâî münasebetin özel biçimlerini öğreterek ve ahlâkı arındırarak medenîleştirirken, diğeri varlığımızın derinliklerine işler ve bu derinlikleri bize buldurur…” [1]
Demek ki, bizi, biri ferdanîliğimize, diğeri içtimaîliğimize götüren iki temel içgüdümüz var. Bunlardan birincisine “ferd malûmu”muz diyoruz ve “yüce” hissini onunla ilişkili görüyoruz; ikincisine ise “toplum malûmu”muz diyoruz ve “güzel” hissini onunla ilişkilendiriyoruz. Müziği daha ziyade ikinci hissimize aid biliriz; hâlbuki burada onun ikinci hissimize daha az aid olmadığı da görülmekte… Zirâ biz müziği sadece güzel bulduğumuz için dinlemeyiz; onda varlığımızın derinliklerine işleyen ve bu derinlikleri bize bulduran bir vasıf da buluruz.
O hâlde, okumaya devam edelim:
– “… ‘Yücelik’ ve ‘güzellik’ kavramları duygudan evveldir; yani duygunun neticesi değildir… Buna nisbetle de insanda estetiğin hareket noktası, duygu ve sezgidir; yücelik, güzelliği temin eder ve güzellik de yüceliğe döner… Bu formülden de anlaşılır ki, yücelik, güzellikten evveldir; ikisinin zorunlu şartı da, ‘hissedilir–duyulur’ bir unsurun, bir kavranabilirle birleşmesidir.
… Yücelikte ‘fikir–diyalektik’ ve ‘ahlâk–aksiyon’, yani şekil, maddeye üstün gelir; ‘güzel’ ise, ‘duyulur–hissedilir’ unsura daha çok yer verir… Güzelliğin özü, fikir ve ahlâkta kavranabilir tipte bulunur…
… İnsanın KUŞATILAN olma hakikatine nisbetle devam edersek… Kendi dışımızda var sayılan herşey, kendimizle bağıntılıdır; güzellik, doğruluk, iyilik, cisimler ve maddelerin keyfiyet ve kemmiyetleri, bütün ilmimiz, ruhumuzun yapısına göre bir değer, bir mânâ ve bir şekil kazanır… Bu itibarla, bizim dışımızda ‘güzel’ yoktur; sanat eserlerine bu sıfatı veren biziz… Sanat eserlerinin ahlâklılığı ve gayeliliği de, bu içten doğar…
… Bunun içindir ki, güzel sanatların gayesi, ruhumuzda bulunan ve bize manevî bir değer veren gerçek güzelliği, gerçek yüceliği göstermektedir; ancak bu suretledir ki, maddi küçüklüğümüz önünde ahlâkî büyüklüğümüzü hisseder, gelişmiş bir vicdan hürriyetiyle ahlâklılığımızın mutlak değerine sahib oluruz…” [2]
Burada müzikten ne anlamamız gerektiğinin işaretlerini de buluyoruz. Müzik, “güzel” duygumuza hitab ettiği gibi “yüce” duygumuza da hitab ettiğine göre, bize güzelliğin zevki yanında ahlâkî yüceliği de vermesi gerekir. Güzel olmayan müziğe “müzik” demeyeceğimiz gibi, ahlâkî gereklilik şartını yerine getirmeyen müziğe de “müzik” diyemeyiz. Demiyoruz da zaten!
Bu bakış, neticede şuraya varır:
- “Gerçekleştirici kuvvet, bu aksiyon, yüceliğin bütün unsurlarına maliktir.”
- “… fikir ve ahlâkla ilişkileri olan gerçeklik de ‘güzelliğin’ tohumlarına maliktir.” [3]
Biri bizi kendi varlığımızı korumaya, diğeri toplum içinde yaşamaya sevkeden bu iki temel içgüdümüzün, nihayet birinin ruhumuzun “gerçekleştirici kuvvet”ine, diğerininse onun “gerçeklik”ine dönüştüğünü görüyoruz. Ruhumuzun bu iki yönünden biri bizi “aktif” bir duruma, diğeri “pasif” bir duruma getiriyor. Birincisi sayesinde ruhumuz müziği kendi nesnesi kılıyor ve ona “şuurla” yaklaşıyor; ikincisi sayesinde de müzik ruhumuzu eline alıyor ve onu kendi gerçekliğine uygun bir yönde sevkediyor… Hani, hem ruhun müziğe tesir etmesi, hem de müziğin ruha tesir etmesi… “Fikrin duygulaşması” yanında, “duygunun fikirleşmesi”…
Bu davanın mihrak noktasında, bize öyle geliyor ki, “cihad şuuru” vardır:
– “Makamlardan anlamam; ama öyle bir makam alalım ki, savaşta veya zor karşısında kalan, yaralanan, yenilen, ölümle karşı karşıya gelen ve her türlü mutsuzluk içinde kaderine kafa tutabilen bir adamın yiğitçe davranışına uysun. Bize bir başka makam daha lâzımdır ki, barış içindeki yaşayışımıza, giriştiğimiz işleri başarmak için zor kullanmadan, serbestçe yaptıklarımıza uysun. Barışta ne yapar bu insan? Bir dostuna öğüt verir. Allah’a yalvarır, birine yol gösterir, kızar, sitem eder; veya kendisine bir başkası yalvarır, öğüt verir, yol gösterir; o da denileni yapar, sonunda giriştiği işi başarır. Başardığı zaman da gurura kapılmaz; ölçülü, akıllı ve uslu davranır, olan biteni hoş görür. İşte biri sert, öteki yumuşak bu iki makam, iyi günde olsun, kötü günde olsun, aklı başında ve yiğit insanların sesine uyacak olan bu iki makam bize yeter.” [4]
Bu ölçülendirmeden de anlaşılacağı üzere, “ideal müzik – ibda müziği”, biri savaşan insana, diğeri düşünen insana hitab eden iki temel yön belirtir. Bu ikisi dışındaki müzik türevleri –burada “makam” olarak zikredilen- bizi ilgilendirmemelidir. Güzellik ölçülerimiz, savaşan insanın ve düşünen insanın güzellik ölçüleri olacak, yücelik idealimiz savaşan insanın ve düşünen insanın yücelik ideali olacaktır. Her iki durumda da müzik, “cihad şuuru” ile dopdolu insanın müziğidir; dünya mücadelesi ve nefs muhasebesi olarak cihad…
Daha evvel Eflatun, benzer bir müzik kargaşalığı ortasında bu tarz bir tercihte bulunmuştu. “Makamlardan anlamam” diye, bu işin çok da abartılmaması gerektiğini işaretlercesine söze başlayan mütefekkir, “Devlet” isimli meşhur eserinde, ideal devletin, biri sert ve diğeri yumuşak iki makamla yetinmesini öğütlemişti. İBDA Mimarı da bu hikmete işaret ederek, “Başyücelik Devleti”nin müziğinin cihad şuuruyla yoğurulmuş insanın müziği olacağını ihtar ediyor.
Toplumumuzda eskiden musikî, az çok bu mânâda anlaşılırdı. Savaşan insanın müziğini “mehteranî” temsil ederdi. Osmanlı ordusunun mehter bölüğü, askerimize verdiği maneviyat ve cesaret yanında, düşman saflarına bir süvari bölüğü kadar tahribat verdiridi.
“Allahuekber, Allahuekber / Ordumuz olsun daim muzaffer” şeklinde örnekleriyle dile gelen bu musikî, aynı zamanda savaşan insanın en yüksek ruh hâlini temsil ederdi. Cumhuriyetten sonra mehter bölüğünün yerini “bando takımı” aldı. Ancak bu takımın müziği ne askere, ne millete şevk veriyor. Bando takımı çalsın diye Batılı usûlde marşlar besteleniyor ve bu marşlar çeşitli bayram günlerinde, törenlerde milletimize de dinletilerek, millî heyecanı kabartması bekleniyor. Ancak bu marşlardan pek çoğu millî ruha ve zevke hâlâ o kadar yabancı geliyor ki, sadece bir veya iki tanesinin milletin hafızasına girebilmesi bir yana, orduda da daha ziyade emir gereği çalınıyor ve söyleniyor. Adetâ bando takımı yerine Çinliler’in festivâl korosunu koysa idik, bu kadar etkiyi o da yapardı.
Hâlbuki Sovyet devrimi bu hususta güzel örnekler vermiştir. Kızıl Ordu Korosu, “Rus Ruhu”nu Bolşevik ihtilâlinin formasyonuna o derece güzel tercüme ettirir ki, bu müzik sadece bütün Sovyetleri sarmakla kalmaz, bütün dünyayı kendine hayran bırakır. Bizim bandoların Türk ruhuna yabancılığı, Sovyetlerin devrimci müziğinde yoktur. Benzer bir başarıyı Lâtin Amerika devrimcileri de tekrarlar; onların müziği de komünist propagandanın en tesirli silâhlarından biri hâlinde dünyaca haklı bir şöhrete kavuşur. Türkiye’de devrimci müzik, 80 öncesinde birtakım kımıldanmalar gösterse de, esas başarısını 80 sonrasında, Ahmet Kaya ile yakalar. O da, tıpkı Rus ve Lâtin devrimciler gibi, kendi halkının zevkine ve tab’ına muvafık bir ses yakalamayı başarır. Bu başarıyı, kendisinden önceki Cumhuriyet müzisyenlerinin hiçbiri başaramamış, onlar sadece Batı’yı taklid etmiş ve halk da onlara reaksiyon olarak arabeske sığınmıştır.
Türk müziği, Anadolu ve Rumeli’nin en ücrâ köy ve kasabalarında yakılan halk türkülerinden başlayarak, en ince ve soylu sanatın icrâ edildiği tekke ve dergâhlara kadar, piramidâl bir yapı arzeden bir bütündür; onun içinde halk müziği ve sanat müziği zıdlaşması ve hattâ ayrımı yoktur. Bir ihtilâlin, bir yenilenme devrinin müziği olma iddiasındaki müzik arayışları, muhakkak bu temele dayanmak zorundadır. Aksi takdirde, halktan kopuk ve millî zevkten uzak kalmağa mahkûmdur. Yalnız mehter müziğinde değil, halk türkülerimiz içinde de, savaşan insanın ruh dünyasını sergileyen bir temayül her zaman olmuştur. Bilhassa serhad türküleri denen uç bölgelerimizin müziği, mehter müziğinden ayrı olmamıştır. Zaten türkülerimizin umûmî yapısında, bu yiğitlik, isyan ve kavga havası vardır. “Bitez Yalısı”, “Debreli Hasan”, “Köroğlu”, “Hekimoğlu” gibi örnekler, Ege’nin efe ve zeybek havaları, eşkıyâ müziği diye kötülenmiştir bile… Bunun içindir ki, bu nağmelere sırtını dönen Cumhuriyet müziği başarılı olamazken, Ahmet Kaya bizzat bu temele dayandığı için, ondan daha fazla benimsenmiştir.
Bizim türkülerimizde bir “devlet müziği – millet müziği” ayrımı yoktur; bir “içtimâî müzik – siyasî müzik” ayrımı olmadığı gibi… Bu mânâda, Solcuların şablon arayışları ve zorlamaları da yersizdir. Halkın ferd olduğu, kendi duygularını, aşkını, mizahını, ağıtını, maneviyatını dile getirdiği müzikle, toplum olduğu, devlet olduğu, zaman zaman devlete kafa tuttuğu müzik iç içe ve bir bütün olarak gelişmiştir. Kıyamet, halk müziğimizin tepeden inme bir biçimde Batılı usûllerle armonize edilmesiyle kopmuştur. Halkın giderek mübtezelleşmesi ve devletin türküyü bir köçek havasına, bir soysuzluğa doğru ittirmesi atbaşı gitmiş, nihayet türkülerimiz halk arasında bile tanınmayacak kadar kötüleşmiş ve yok olma tehlikesiyle karşı karşıya gelmiştir. Acı acı bağıran, bir “yetim hüznü” gibi köksüz bir biçimde feryad eden “arabesk” müziğinin doğuş zemini bu olmuştur. Hiçbir zaman türkülerimizin güzelliğine, saflığına, çeşitliliğine ulaşamamış olan arabesk, bir isyan mıdır, sadece bir feryad mı? Köyünden koparılan ve şehrin de ancak gecekondu muhitinde istif olan savruk bir halkın, isyan bile etmekten âciz feryadı olsa gerek… Müziğimize daha erken bir dönemde girmiş ve müziğimizin Çingeneleşmesinin ifadesi olan köçek havaları için de –evet- aynı şey söylenebilir!
Klâsik Türk musikîsi, umumiyetle, derin tefekkürün, içli duygunun, zarif ruhun müziği olarak bilinir. O, Batı’da olduğu cinsten ne bir “saray müziği”, ne bir “mabed müziği”dir. Klâsik Türk müziği, sarayda, tekkede, halk meclislerinde, toplumun her köşesinde karşılığını bulan “asalet müziği”dir. Bu mânâsıyla sadece Türkiye’de diğer müzik formlarıyla değil, bütün dünya müzik kültürüyle yarıştırılabilir. Ne var ki, Cumhuriyet döneminde bu seçkin zevki de tekkeden alıp meyhâneye sokmuşlar ve arabesk feryadlarından farksız hâle getirmişlerdir.
60’lı, 70’li yıllardan itibaren toplumumuza, 30’larda tepeden inme biçimde giremeyen Batı müziği formları girmeye başlar. Batı müziği, aslında “kanto” tipi hoppa nağmeleriyle Osmanlı döneminin sonlarında belli çevrelere girdiyse de, tutunamamış ve topluma yayılamamıştır. Fakat Batı’da İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki dönemde gelişen “pop” ve “rock” türü müzik, bütün dünyada olduğu gibi bizdeki yeni nesiller arasında da derhâl karşılık bulur ve Türk müziğinin yerini almağa başlar. Evvelâ “hafif müzik” adı verilir bu tarza. Bu tarz beste yapmayı bilen pek kimse olmadığı için, başlangıçta, dışarıda revaç bulmuş bestelere Türkçe güfte yazmak suretiyle iş götürülür. Fransız, İtalyan, Amerikan, bu arada Beyrut’tan yükselen aynı havada melodiler, büyük şehirlerde oluşmaya başlayan zengin ve –ekseriya dışarıda- okumuş sınıfın ruh hâlinin tercümanı olur. Bunların sözleri de, melodileri kadar yenidir: Türk tipi münasebetler yerine, “alafranga ilişkiler” üzerine yazılır bu sözler. Bütün bir müzik kültürümüz “sevmek-terketmek” diyalektiğine sığdırılır. Bütün ifade son derece basit basit ve hafiftir burada: Gel veya git… O kadar!
Hafif müzik, Batılı orta sınıf insanının dünya görüşünü gençliğimize benimsetmede mühim bir rol oynar. Henüz halk zevkine hitab etmeksizin, üniversitelerin ardından büyük şehir liselerine girer, oralarda da kendi kültürüne uygun tipler meydana getirir. Sultanahmed çevresinde, turistlerle alışveriş içinde, bu kültürün uç örnekleri, “hippi” tipleri görülmeğe başlar. Veya bu müziğe “sosyal” bir buud ekleyip, onu sosyalizmin yakıtı hâline getirmek isteyen grublar ortaya çıkar. “Meyhâne”lerin yerini “gazino”lar ve “pavyon”lar, onların yerini “disko”lar ve “bar”lar alır… Gazinolar ve pavyonlarda, köçek havasıyla karışık mübtezel Türk müziği örnekleri hâlen yaşatılırken, disko ve barlarda Batılı “züppe” tipi gençler, “çağdaş Batı müziği” ile eğlenmeğe alışır. Önceki zümrenin “esafil-i Şark” görünümüne karşılık, bu sonuncular kendilerini Batılı gençlerle tamamen özdeşleştirir ve onların aynı sayarlar. Bu arada, hâlen birkaç konser salonunda, 30’larda sokulmağa çalışılan “klâsik Batı müziği”nin varlığını Cumhuriyetle özdeşleştiren ve bu müziği dinlemeyi Cumhuriyetin bir gereği sayan dar ve ihtiyar bir kesim mevcuddur. Ve Şark’a kapılarını kapayan TRT, Garb sözkonusu olunca her türlü hizmete hazırdır.
80 sonrası büsbütün harabedir. Türk müziği, son bir çığlık atar ve yok olur. Türküler iyice mübtezelleşmiş bir hâlde, arabeske dönüşür. Taverna denilen yeni eğlence mekânları, şehirleri adetâ yutar. Bu mekânlarda, arabesk, Yunan sirtakisi ile, çiftetelli ile karışmış bir hâlde toplumu o derece eline alır ki, Türk müziği ile beraber Hafif müzik bile ölmeye yüz tutar; bir çok Türk müziği ve Hafif müzik sanatçısı, yenilmenin ve işsiz kalmanın hüznü içinde piyasadan çekilir. Türk müziği bu çekilmeden sonra bir daha geri dönemeyecektir. Hafif müzik ise 90’larda “pop” ve “rock” adı altında, eskisinden daha haşmetli bir ifadeyle dönecek, arabeski tahtından indirip, hemen bütün gençliği ve toplumun büyük bir kesimini zabtetmeyi bilecektir. Bu dalgadan itibaren o, bizim seslerimizi taklid etmeyi öğrendiği gibi, Batı’da ne varsa her şeyi olduğu gibi içimize doldurmayı da başarmıştır.
İsterseniz, Batı müziğinin 20’nci yüzyıldaki macerasına da kısaca bir göz atalım…
Klâsik Batı müziği, tıpkı klâsik Türk müziği gibi, 20’nci yüzyılın başlarına, ortalarına kadar gelmiştir. Onun, klâsik Türk müziği ile yarışabilecek, bazı yönlerden onu geçen, ama bazı yönlerden de altında kalan bir müzik kültürünü temsil ettiğini söyleyebiliriz. (Bu tesbit, Büyük Doğu’ya konuşan bestekâr Selahattin Pınar’a aiddir.) Hemen söyleyelim ki, bu müziğin Türkiye’ye gelişi Cumhuriyetçiler eliyle olmadığı gibi, bu müziği dinlemenin Cumhuriyetçilikle de bir ilgisi yoktur. Bu müzik, Batı medeniyetinin yükseliş döneminde, özellikle “senfonya” formunun keşfi ile önemli bir atılım göstermiş, “kilise müziği” olmaktan bütünüyle çıkarak “düşünen insanın müziği” olmuştur. Bu alanda, Batı’nın boy boy dehâları kendini gösterir. Onları dinlemek, anlamağa çalışmak, bütün müzikseverlerin en soylu ve faziletli vazifelerinden biri olsa gerektir. Ama tabiî bu söylediğimiz, klâsik Batı müziğinin her türü için geçerli değildir. Bir “opera” bizim millî tab’ımıza hitab etmeyebilir; onların “operet”leri, “vals”leri, “bale”leri, “balo”ları bizim hoşumuza gitmeyebilir. Bunlar Batı’ya mahsus şeylerdir; bizse saf sanatın peşindeyiz!
20’nci asrın başında, Batı müzik kültüründe süratli değişmeler yaşanmağa başlar. Batılı insan, Afrika’nın derinliklerinden kopup gelen “caz” müziği ile tanışır. Özellikle Amerika’da zencilerin başlattığı “caz” hareketi, bütün dünya tarafından büyük bir ilgiyle karşılanır. Geniş bir kesim bir tarafından sevilmesine rağmen, bu müzik, kendine mahsus bir “kapalı dil” meydana getirir. Bazıları için o, sinir bozucu bir gürültüden başka bir şey değildir. Bu dilden anlayanlarca “gevşeme–gerilme diyalektiği” tabir edilir. İBDA Mimarı, “Gölgeler”de onun için “içten ve samimî” der. Caz, Batı müziği gibi notalamaya gelmemekte, Türk ve Hind müziğindeki gibi “tulûat” özelliği taşımakta ve ruhtan ruha “meşk” usûlüyle nakledilmektedir.
Özellikle “caz”ın bir türü olan “blues”, beyazlar tarafından da çok sevilir. “Rock” müziğinin “blues”dan doğduğunu, onun “beyaz ırkın blues’u” olduğunu söylerler. Ama “rock”, “blues” gibi yoğun hüzün ve ezilmişlik duygusu ifade etmez. Tam tersine, Batılı gençlerin bir “başkaldırı hareketi” olarak ortaya çıkar. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, Batılı gençlerin büyük bölümünde görülen, devlete, millete, maneviyata vs inanmama tutumu, “elektrogitar”ın icadıyla, başkaldırı ve özgürleşme gayretinin müzikte de ifadesini bulmakta gecikmez. Başlangıçta, İngilizce “rock’n roll – sallan yuvarlan” adını alan bu ifade, zamanla “rock” şekline dönüşür. Elektriğin katkısıyla büyük bir gürültü çıkaran müzik âletleri ve binlerce gencin katıldığı konserlerle bu zümre, başkaldırısını, “müzik, dans, alkol ve seks” diye dört temel değer etrafında merkezleştirir. Zamanla bu akımın daha mübtezelleşmiş ve marjinalleşmiş türleri ortaya çıkar; bir yandan “pop kültürü” ve “disko kültürü” oluşurken, diğer yandan “metalistler”, “pankçılar” gibi daha uç örnekler kendini gösterir.
Batı’da, ne “caz” müziğinin ezik nağmelerinden, ne de bu gençlik yığınlarının hırpanî başkaldırısından hoşlanmayanlar içinse, dilimize “Hafif müzik” olarak çevrilen slow kültürü gelişir. Gerçekten diğerlerinden çok daha başarılı olan ve ortalama Batı insanının müzik zevkiyle daha çok bağdaşan bu akım, Klâsik Batı müziğinin tahtına oturmakla kalmaz, geniş kesimlere ulaşır, kalıcı eserler meydana getirir. Pop müziğine bağlı bir dal olan hafif müzik, “rock”un aşırı “Anglosakson” karakterinin aksine, her Batı milleti içinde, o millete uygun biçimler ve renkler alır; bir İtalyan, bir İspanyol, bir Fransız, bir Yunan, bir Yugoslav karakteri belirginleşir. Kezâ bir Amerikan hafif müziği ortaya çıkar; ve Avrupa’da, Akdeniz ülkeleri dışındaki ülkelerde de bu gelenek takib edilir.
Batı müziğinde bu ana akımlar haricinde başka denemeler ve arayışlar da sözkonusu olmuştur, olmaktadır. Kendi halk ezgilerinden aldıkları “folk” denilen tür, Batı dışındaki milletlerin ezgilerinden yararlandıkları “etnik” denilen, sinema, reklâm vs için yaptıkları enstrümantal çalışmalar ve bütün bunlardan sonra “new age – yeni çağ müziği” adı verilen yepyeni bir tarz… Bu sonucusu, eski “senfonya”nın da tahtına talib, dikkate değer ve kalite belirticidir; ve henüz Türkiye’de bir iki deneme dışında pek akılda kalır örneği yoktur.
Bugün Türk müziği yüz ağartıcı bir değerde olmaktan uzaktır. An’anevî gerçek değerlerini kaybetmiş ve Batı’ya bağımlı, onu en adî seviyede taklidden öteye geçememiştir. Bu hâlin suçlusu, müzisyenlerden ziyade, bu “millî facia” denilecek vaziyete yol açanlardır. Türk müziği de, tıpkı Türk milleti gibi, ne Doğulu kalabilmiş, ne Batılı olabilmiş, her iki taraftan gelen en mübtezel cereyanların elinde, bir hilkat garibesine dönüşmüştür. Sanki Yunan müzikleri olmasa ve onları kopya edip durmasa, yok olup gidecek gibidir. Eğer her şeye rağmen iyi örnekler zuhur edecek olursa, bu ya tesadüfe bağlı bir şey olur veya bu hâle yol açanlara şuurla mukavemet edecek, işlerin nereden gelip nereye gitmekte olduğunu gören üstün sanatçının işi olabilir.
İslâm İnkılâbının, bütün bu menfî tezahürleri bir neşter bıçağıyla ortadan kaldıracak olduğunu söylemeğe gerek yoktur. Bu mübtezelliklerin arasında İslâm olamaz. Türk müziğini yeniden ama yepyeni bir ruh ve şekiller içinde ayağa kaldırmak ve “musikî” keyfiyetiyle yeniden barıştırmak, İslâm İnkılâbının başlıca vazifelerinden biridir. Hiç kuşku yok ki, İslâm İnkılâbı; Türk musikîsinin klâsik ve halk müziği örneklerini en derinden kavrayıcı, bununla beraber Doğu, Batı, Bizans, Herat, ne kadar müzik tecrübesi varsa lüzumu ve gereğince yararlanmasını bilici, bütün bunlardan başka, yepyeni ve -geniş anlamıyla- “cihad şuuru” tüttürücü bir müzik hamlesiyle “İbda müziği”ni meydan yerine dikecektir.
AKADEMYA (I. Dönem, Sayı 5, Ocak 1997, Feyyaz Aksakal imzasıyla)
Dipnotlar:
1) Salih Mirzabeyoğlu, ŞİİR VE SANAT HİKEMİYATI –Estetik ve Ahlâk-, 2. Basım, İBDA Yayınları, İstanbul 1998, s. 141.
2) Salih Mirzabeyoğlu, ŞİİR VE SANAT HİKEMİYATI, s. 90-91.
3) Salih Mirzabeyoğlu, ŞİİR VE SANAT HİKEMİYATI, s. 90.
4) Salih Mirzabeyoğlu, MARİFETNAME –Süzgeç ve Şekil-, 2. Basım, İBDA Yayınları, İstanbul 2007, s. 237-238.
