Tarkowsky ve Sinema Dili

İbda Mimarı’nın, Tilki Günlüğü romanındaki “Varidat”larına “Sinema ve Tilki Günlüğü” başlığıyla iktibas ettiği, sanat üzerine/sanatı üzerine düşünen ve bu yönüyle de takdire değer bir nefs muhasebesi içinde gördüğü sanatçı-yönetmen Andrey Tarkowsky’nin sinema sanatına dair görüşlerinden bir fragmanı aksettirelim önce:

“İdeal bir film çalışması, benim için şöyle yürütülür: Bir yönetmen, milyonlarca metre film şeridi üzerinde bir saniyeyi, her günü, her yılı, kesintisiz kaydeder. Mesela bir insanın doğumundan ölümüne kadar bütün hayatını, hiç kesintiye uğratmadan ân be ân, gün be gün, yıl be yıl kaydeder. Sonra da kesmelerin de yardımıyla ortaya 2500 metre uzunluğunda bir film çıkarılır, yani yaklaşık bir buçuk saatlik bir film. Bu milyonlarca film metresinden birçok yönetmenin elinden geçtiği ve her birinin bu malzemeden birbirinden tamamen farklı filmler çıkardığını düşünmek daha da alâka çekici olur herhalde!”⁽¹⁾

İbda anlayışının fikir ve sanat buudunda, görüşlerinin üzerinde önemle durulan Tarkowsky’ye bir başka kalem tarafından verilen kıymet hükmü; yine aynı eserden:

“Batılı bir kalem elinden çıkma eserde, “hayatı uyku ile uyanıklık arasında bir gözle rüya gibi seyretmek, hayatı bütünlüğü ile kavramaya ve hakikate  en yakın ândır; Andrey Tarkowsky de bu yüzden yönetmenlerin en büyüğüdür.” diyor!..”⁽²⁾

Dış dünyanın maddi gerçekliğiyle sımsıkı sarılı günümüz insanının önünde, sinemanın yeri ve estetik çerçevesini şöyle belirtiyor ünlü yönetmen:

“20. Yüzyılda insanın toplumsal olaylara katılma oranı görülmedik derecede, neredeyse ölçülemeyecek derecede yükseldi: Sanayi, bilim, ekonomi ve diğer pek çok hayat alanı insanı, sürekli bir biçimde çaba sarfetmeye, yorulmak bilmeksizin dikkatini bir noktada yoğunlaştırmaya zorlamaktadır yani her şeyden önce insandan zamanını çalmaktadır. Böylece yüzyılımızın başında ortaya, topluma zamanlarının neredeyse üçte birinden fazlasını feda etmek zorunda kalan çok sayıda toplumsal grup çıktı. Uzmanlaşma yaygınlık kazandı. Uzmanların zamanı, yaptıkları işe giderek daha fazla bağımlı oldu. İnsan hayatı ve encamını, herkesin kendi mesleğine olan bağımlılığınca belirlenmeye başladı. İnsan tecrübelerini en geniş anlamda, yani iletişim ve hayattan edindiği dolaysız izlenimler anlamında kökten kısıtlayan, daha içe dönük, rutin bir günlük programa göre yaşamaya başladı. Öte taraftan, bir tek noktada yoğunlaşmış, bir alanda uzmanlaşmış bir tecrübeye sahip olma vakıası o kadar yaygınlaştı ki, sonunda gruplar, aralarında iletişim kurmaktan neredeyse tamamen vazgeçti. Manevi yoksulluk, tek taraflı bilgi edinme ve çalışma hayatının içine kapalı düzeninden kaynaklanan tekdüzelik tehlikesi baş gösterdi. Tecrübe alışverişi giderek azaldı, insanlar arası ilişki zayıfladı. Kısacası: İnsanların hayat çizgileri standartlaştırıldı, hem de sanayileşmenin gereklerine her geçen gün biraz daha terk edilen kişiliklerin bireysel özelliklerini ve ruhlarını mükemmelleştirme uğrunda gösterdikleri çabaları hiç kaale almama pahasına. Ve işte tam da, insanın toplumsal encamına boyun eğmek zorunda bırakıldığı, standartlaştıran kişiliklerin ciddi bir tehlike oluşturmaya başladığı anda sinema imdada yetişti. Ve sinema, alışılmadık bir sürat ve dinamizmle seyirciyi fethetti, ekonominin en kâr getiren kalemlerinde biri oldu. Milyonlarca seyircinin, sinema salonlarını doldurarak korku dolu beklentiler içinde, sabırsızlıkla ışıkların sönüp perdeye filmin ilk görüntüsünün yansıyacağı o giz dolu ânı beklemesine yol açan olay nasıl açıklanabilir? Seyirci aldığı bir sinema biletiyle kendi tecrübesindeki gedikleri kapatmaya çalışır, yani bir anlamda ‘yitirilmiş’ bir zamanın peşini kovalar. Bu sayede, huzursuzluk ve iletişimsizlikle belirlenen çağdaş yaşamın oluşturduğu o manevi boşluğu doldurmayı umar.”⁽³⁾

Ancak “maddî-materyalist” gereklerin hayat için zarurî; hakikati arayış, fikrî buhran ve daha nice ruhî hakikatlerinse mevhum ihtiraslar gibi algılandığı “gelişmiş” 20. yüzyıl toplumlarında sinema, giderek, arz-talep dengesine dayalı pazar ilişkilerinin hayatiyetini belirlediği bir “tüketim metaı” derekesinde görülecekti.

“İnsana tuhaf geliyor ama, meseleye üretim endeksi açısından yaklaştığımızda, ‘arz’ ve ‘talep’ gibi kavramlar, yani katıksız piyasa yasaları, bir filmin başarısını yahut da başarısızlığını, estetik değerini belirleyebiliyor. Böylesine ölçüler, bu güne kadar, başka hiçbir sanata uygulanmamıştır.”⁽⁴⁾

“Bence çağımızın en üzücü özelliği, sıradan insanın bugün, güzeli ve geçici olmayanı yansıtmakla ilgili olan her şeyden koparılmış olmasıdır. ‘Tüketicilere’ göre biçilmiş günümüz kitle kültürü –bir protezler medeniyeti– ruhları sakatlıyor; insanın kendi varlığıyla ilgili en temel soruları sormasını, bir ruhsal varlık olarak kendisinin bilincine varmasını giderek artan bir şekilde engelliyor.”⁽⁵⁾

Evet, “uzmanlaşmış” ve otomatlaşmış fertlerden ibaret toplumlara yukarıdan aşağı dayatılan tüketim endeksli “sanat kültürü” ve yine onun tabiriyle “ruhî iktidarsızlık”tan muztarip günümüz insanının artık daha da karmaşaya bürünen, tezatlarla dolu ruhî yapısı karşısında, gerçek bir sanatçı hüviyetinin gerektirdiği hakikat arayışı içinde eserlerini verir Tarkowsky. Maddî dünya ile insan ruhu arasında yaşanan sonu gelmeyen çatışma temelinde insanın varoluş çabası, hareket noktasını oluşturur. Bunun yanında “hakikat meselesi” filmlerindeki karakterlerinin temel problemini teşkil eder. “Varoluş” adına sanatçı penceresinden sorguladığı maddeci-teknolojik üstünlük, Stalker (İz Sürücü) filminde, gayelerini gerçekleştirmek için sırlarla dolu tehlikeli bir “bölge”de “dairevî” ilerlemeyle “dilek odası”na yaklaşan üç kahramandan, arayış içindeki Yazar’ın, dar kafalı pozitivist Fizik Profesörü’ne sarfettiği sözde bulur ifadesini:

-“Sizin tüm teknolojiniz, tüm bu vidalar, tekerlekler ve diğer hay huy, daha az çalışıp daha çok yemek için; bunlar, yaşamı basitleştirmeye yönelik… İnsanlıksa sanat eserleri yapmak için var…”

Her bir unsuruyla şiiriyet tüten görüntüler, psikolojik katmanlı uzun planlar, hatıralarını ve duyarlılığını nefs hilesinden uzak bir samimiyetle aksettirdiği metafizik tedailere yol veren episodlar, örgüsü klasik dramatürjik geçişler yerine şiirsel bağlantılarla dokunmuş tarzı, estetik zevki sunî gıdalarla-abur cuburla doyurulmuş ve köreltilmiş ortalama anlayışlara kapalı oluşuyla, sanatında çok defa, şahsî ve de elitist davrandığı ithamına maruz kalır.

“Ticari filmlerde ve sıradan televizyon yapımlarında tutturulan ortalama ölçü, izleyicinin sanatla ilişki kurma imkanlarını büsbütün yok ederek zevklerini bağışlanamaz ölçülerde mahvetmektedir.”⁽⁶⁾

“Sanatçı, daha anlaşılır ve kabul edilir kılmak adına herhangi bir ortalama düzeye inme hakkına sahip değildir. (…) Sanatçı ‘anlaşılır’ olma peşinde koşmayı düşünemez. Bu, en az, ‘anlaşılmaz’ olmayı istemek kadar saçmadır.”⁽⁷⁾

“Sinemada beni çeken, alışılmamış şiirsel bağlantılar, şiirselliğin mantığıdır. Kanımca bu, bütün diğer sanatlar içinde en gerçekçisi ve en şiirseli olan sinemanın imkânlarına da çok uygun düşmektedir. Her durumda bu bana, düz bir çizgi doğrultusunda geliştirilmiş ve mantıklı bir sebep-sonuç ilişkisine dayalı bir konuyla görüntüleri birbirine bağlayan geleneksel dramatürjiden çok daha yakın geliyor. Bu tür aşırı ‘kusursuz’ olaylar zinciri, genelde, soğukkanlı hesaplamaların ve spekülatif düşüncelerin güçlü etkisiyle oluşur. Böyle bir şey söz konusu olmasa ve konu, aktörleri tarafından belirlense bile şu her seferinde yeniden kanıtlamıştır ki görüntüleri sıralama mantığı, karmaşık yaşam gerçekliğinin sıradanlaştırılmasına dayanır. Ancak filmsel malzemenin sentezini yapmanın başka bir yolu daha vardır: İnsan düşüncesinin mantığını sergilemek. Bu durumda olayların sırasını ve her şeyi bir bütünlük içinde bir araya getiren kurguyu da mantık belirler. Düşüncelerin oluşumu ve gelişimi belli yasaları izler. Ve bunu ifade edebilmek için de mantıksal-spekülatif yapılardan farklılığını açıkça gösteren biçimler gerekir. Kanımca, şiirsel mantık, hem düşünce geliştirmenin yasalarına, hem de genel olarak yaşamın yasalarına klasik dramatürjinin mantığından çok daha yakındır. Ne var ki klasik drama, yıllardır, dramatik çatışmaları ifade edebilmenin yegane örneği olarak ele alınagelmiştir. Şiirsel bağlantılar, olağanüstü duygusal bir ortam meydana getirerek seyirciyi harekete geçirir. Seyircinin yaşamı tanıma faaliyetine katılmasını özellikle sağlar, çünkü ne hazır bir sonuç sunmakta ne de yazarın katı talimatlarına dayanmaktadır. Kullanıma açık olan tek şey, canlandırılan görüntülerin derin anlamını bulup keşfetmeye yarayan şeydir. Karmakarışık bir düşünce ve şiirsel bir dünya görüşü, asla, ne pahasına olursa olsun, fazla açık, herkesçe bilinen vakıa-olgu’lar çerçevesine sıkıştırılmamalıdır. Dolaysız, genelgeçerli sonuçlar çıkarma mantığı, insana fazlasıyla geometri teoremlerinin ispatını hatırlatıyor. Oysa aklî ve hissî yaşam değerlerinin birbirine bağlandığı çağrışımsal (tedaî) bağlar, hiç şüphesiz, sanat için çok daha zengin imkanlar sağlar. Sinemanın bu imkanlardan bu kadar seyrek yararlanması gerçekten üzücüdür. Zira bu yol oldukça çok şey vaat ediyor. Bu yol bağrında, bir görüntü oluşturan malzemeyi adeta ‘patlatacak’ bir güç barındırıyor. Bir nesne hakkında her şey hemen bir çırpıda söylenmezse, insan bu konuda şahsî intibalar üretme imkanına kavuşmuş olur. Oysa ge­nelde sonuç, seyirciye hiç akıl yürütme fırsatı tanımaksızın tepsi içinde sunulmaktadır. Seyirci zahmetsiz elde ettiği bu sonuçla ne ya­pacağını bilemez. Sanatçı, bir görüntünün oluşturulmasındaki zahme­ti ve mutluluğu seyirciyle paylaşmadan ona bir şey anlatabilir mi? İbda sürecini bu şekilde ele almanın başka bir yararı daha var: Seyircinin, tek başına, kendi düşüncelerini de katarak, filmin parça­larından yeniden bir bütün oluşturmasını sağlarsa sanatçı, seyirciyi algılama sürecinde kendisiyle eşit bir düzeye çekebilir. Evet, sanat­çıyla izleyicinin karşılıklı birbirini sayması için de bu tür bir ilişki, en uygun sanatsal iletişim biçimidir.”⁽⁸⁾

Aynı minvalde günlüğünü kaydettiği nottan:

“Sinemanın, diğer sanat dallarından ayrı olarak her seyirciye aynı şekilde ulaşan genel bir etki bıraktığını düşündüğüm bir zaman vardı. Film ilk ve önde gelen bir dizi kaydedilmiş imajdı ve imajlar fotoğrafik ve tek anlamlıdır. Böyle olunca da seyredilen herkes tarafından tek ve aynı biçimde algılanabilir. (Bir yere kadar tabiî). Fakat ben o zaman yanılıyordum. Oysa insana şahsî olarak hitap etmeyi sağlayacak bir ilke ortaya atılıp geliştirilmeli. ‘Genel’ kavrayış özele indirgenmeli. Bunu gerçekleştirebilmek için de prensip, bence, olabildiğince az şey göstermek olmalı, öyle ki izleyici bu az şeyi anlamak için daha fazla kafa patlatarak bütün hakkında kendi fikrini geliştirebilsin. Benim görüşüm, bunun, sinematografik görüntünün oluşturulmasında ana unsur olması.”⁽⁹⁾

Çalıştığı oyunculara filmin senaryosunu bütünüyle okutmamış ve onlardan, çekilecek sahne için, oluşturmaları gereken o “ân”a uygun iç dünyayı “yaşamalarını” istemiştir. İbda Diyalektiği’nin zamanın maksatlılığı bahsinde “Kişi, üzerinde bulunduğu işin zamanı içindedir” hikmetine denk düşen bu tarzı, ananevî Rus Oyunculuk eğitimde kökleşmiş Stanislavsky ekolünün “Neden, Niçin ve Hangi temel düşünceye dayanarak?” sorularıyla belirlediği tiyatro oyunculuğuyla onun oyunculuk tanımı arasına çizdiği radikal çizgide gösterir kendini; “Tiyatro oyuncuları tarafından oynanan tek bir sahne görmedim ki, hep aynı hata işlenmesin; şu ‘statik akış’. Önce bir düşünceyi oluşturmak için ‘yargılama’ safhası, sonra düşünme, ancak ondan sonra dile getirilen tepki. Şu tabiî olmayan, korkunç zaman kaybı ve anlamsızlık, duruma uygun iç dünya yoksunluğu, bu sarsak aşamalardan geçmeden düşünememek, sadece o kelimeyi sarfetmiş olmak için değil, düşünme adına iki kelime söyleyememek… Bu, sözün, eylemin ve iç dünyanın koşutluğu yerine olayların ardı ardına sıralanmasına yol açar. Bütün bunlara verilen ad ise Rus Oyunculuk Okulu’dur. Ve ayrıca içlerinde temel bir yanlışı da barındırırlar, yalanı ve hakikat olmayanı.”⁽¹⁰⁾

Onun, giriş-gelişme-sonuç açılımlarında düz bir çizgi takip etmeyen ve fikirde müphemliğine de misal verilebilecek bu yönü, hadiselerin mantık üstü seyrettiği vakıasının idrakinde, gerçekliği etrafımızı kuşatan aklî kanunların dışında yansıtır hayal perdesine. “Yönetmen, bir mizansen kurmak istediğinde kahramanlarının iç dinamiğinden yola çıkmalı ve bütün eşsiz, ama aynı zamanda da dolaysız yoldan gözlemlenmiş bir fenomenin ve bu fenomenin tekrarlanamaz olayının gerçekliği içine yerleştirebilmelidir.”⁽¹¹⁾

Sanatı, ruhî hayatın akışından tecrit ederek “parçalayan” entelektüel analizlere, “standartlaştırılmış” sinematografik formülasyonlara ve kalıplaşmış “tür” tanımlarına da olabildiğince mesafelidir; mücerret mânâda sanatın, unsurüstü “bir yakarış, bir dua biçimi olduğunu” savunur sanatçı.⁽¹²⁾ “Bir film yapmanın, bir kitap yazmanın tüm kurallarını, genelgeçer tüm metodlarını bir kenara bırakabilseyik ne kadar harika şeyler yapabilirdik. Gözlemlemeyi unuttuk. Gözlemlemek yerine her şeyi kalıplara uydurmaya çalışıyoruz.”⁽¹³⁾ diyen ruhçu yönetmen, bu görüşünü günlüğünde Goethe’nin bir sözüyle tahkim eder: “İyi yazabilmek için gramer kurallarını unutmalısın.”⁽¹⁴⁾

“Kültür işlerinden sorumlu siyasi komiserler”in “takdir”leriyle Sovyet sinema tarihinde yerini almış yönetmenlerin “sloganik”, “izahçı”, “şifrelenmiş” ve “sembolcü” anlatım dillerinin aksine onun sanat anlayışının bu tecritçi yönü, iddiada materyalist, pratikteyse mistik bir hayat süren Sovyet Rusya’nın paradokslu bünyesinde baskıya hedef kılar sanatçıyı. Alışılagelmiş yapımlarla zihinleri şartlandırılmış kitleler ve “yetkililer”, “anlaşılmayan” filmlerinde gizli mesajlar ve rejime göndermeler ararlar. Konulmaya çalışılan sansür, malî kısıtlama ve gösterim sınırlılığı engelleriyle mücadele eder. Özel hayatında da sınırlamalar konur ve KGB tarafından takibe alınır. İhtiyaçlarının ve taleplerinin, merkez komitesinin ilgili organınca “belirlendiği” halk için, “gerekli” ve “faydalı” filmler yapması istenir. O ise “herkesin onu anlamış olmasının belirleyici, temel bir şey olmadığı”nı,⁽¹⁵⁾ filmleriyle insanların hoşça vakit geçirmelerinin sağlamayı amaçlamadığını ifade eder. Ve mistik yönetmen, resmî yetkililerle sinir harbi içinde geçen 25 yıllık sanat hayatı boyunca sadece 6 film gerçekleştirme imkânı bulabildiği için 1984’te Batıya iltica eder. Ancak yaşadığı sosyalist rejimin merkeziyetçi bürokratik baskısından sonra burada onu, serbest piyasa(!) kurallarının geçerli olduğu film endüstrisinin kâr amaçlı yapımcıları beklemektedir. (Ölümünden önce çektiği son filmi Kurban’ın 2 saat 10 dakikalık uzunluğundan, 1.5 saatlik ticari film metrajına indirilmek istenmesi konusunda yapımcıyla düştüğü anlaşmazlık gibi…) Oysa ki o daha iltica ettiği ilk günlerde içinden geldiği materyalist rejime de ve onun Batıdaki kapitalist çehresine de “Le Monde gazetesinde yayınlanan bir konuşmasında, hem sosyalist ve hem de kapitalist sistemi reddettiğini, her iki düzene de filmin şiiriyle karşı çıktığını”⁽¹⁶⁾ gerçek bir sanatçı tavrıyla beyan edecektir.

Tarkowsky’de mistisizm, hristiyan temellidir. Dindar bir mizaca sahip olmasına rağmen yine de kilise’nin çöktüğünü itiraf etmekten geri duramaz: “Kilise bile insanın mutlak değerlere olan bu özlemini dindiremez, çünkü ne yazık ki kilise, kof dekordan, pratik hayatı örgütleyen toplumsal kurumların bir karikatüründen başka bir şey değildir. En azından günümüz kilisesi, maddeci-teknolojik üstünlüğü dinî bir uyanış çağrısıyla yeniden dengelemeyi başaramadığını ispatlamıştır.”⁽¹⁷⁾ Pasifizm, acı çekme ve zayıflığın yüceltilmesi gibi hristiyanî temalara sıkça rastlanmaktadır filmlerinde. Atmosferine hissî yoğunluğun hakim olduğu sahnelerde, görünür gerçekliğin fizik kaidelerine meydan okurcasına yerden yükselen eşyalar ve insanlar, seyircilerinin “Filmlerinizde neden bu kadar çok ‘su’ var?” sorusuna muhatap kaldığı, yağmur yağışını kimi zaman iç mekanlarda bile kullanışı; ruhî hakikatten aldığı hissenin ondaki sübjektif tezahürleri biçiminde çıkmaktadır karşımıza. Kemmiyet cümbüşünden uzak görüntüsü, “renk”in gerçek duyguların sadık bir şekilde perdeye aktarılmasını engellediği inancıyla siyah-beyaz veya tek renkli sahneleri sıkça kullanışı ve şiir nakaratı gibi konumlandırılmasını uygun gördüğü müziğe yer verişi, onun ifade araçlarındaki tutumluluğuna misal gösterilebilir.

Ve en başta zikrettiğimiz gibi kainatın şifre kitabı “Tilki Günlüğü”… İbda mimarı Salih Mirzabeyoğlu’nun, Rüyalar’a dair Levha’lar, Varidat’lar, Tablo’lar, Yevmiye’ler ve daha nelerin içinde bulunduğu eseri… Sinema ve Tilki Günlüğü… “Hayatı uyku ile uyanıklık arasında bir gözle rüya gibi seyreden” yönetmen; Andrey Tarkowsky… Ve “hakîm” Mirzabeyoğlu’nun Tilki Günlüğü için “bu eseri bizzat Tarkowsky’nin okumasını isterdim!..” deyişi…⁽¹⁸⁾

DİPNOTLAR

(1) Salih MİRZABEYOĞLU, Tilki Günlüğü, Cilt 1. Sh:329. İBDA Yay. İstanbul, 1991.

(2) A.g.e. Sh: 332.

(3) Andrey TARKOWSKY. Mühürlenmiş Zaman. Sh:96-97-98. AFA Yay. 2.Basım. (Çev: Füsun Ant) İstanbul, 1992.

(4) A.g.e. Sh: 184.

(5) A.g.e. Sh: 48-49.

(6) A.g.e. Sh: 189.

(7) A.g.e. Sh:188.

(8) A.g.e. Sh: 22-23.

(9) Andrey TARKOWSKY. Zaman Zaman İçinde. Sh:83. AFA Yay. (Çev: Seda Kervanoğlu) İstanbul, 1992.

(10) A.g.e. Sh: 90.

(11) Andrey TARKOWSKY. Mühürleniş Zaman. Sh: 86.

(12) Karakalem Dergisi. Sh: 23. Sayı 3, 1994.

(13) Andrey TARKOWSKY. Zaman Zaman İçinde. Sh: 316.

(14) A.g.e. Sh: 72.

(15) …Ve Sinema. Kitap 5. Sh: 32. Hil Yay. İstanbul, 1987.

(16) Salih MİRZABEYOĞLU. Şiir ve Sanat Hikemiyatı. Sh: 204. İBDA Yay. İstanbul, 1989.

(17) Andrey TARKOWSKY. Mühürlenmiş Zaman. Sh: 241.

(18) Salih MİRZABEYOĞLU. Tilki Günlüğü, cilt 1. Sh: 332.

Kaynak: B.Ç., Akademya I. Dönem, Sayı 2, Nisan 1996 (2010 öncesi arşiv makalelerimizde yazarlarımızın adları, açık isimleriyle yayınlandıklarında makalelerini yeniden tashih ihtiyacı duyabilecekleri ihtimaline nazaran, yazarlarımızın talebi olmadıkça sadece isimlerinin baş harfleriyle paylaşılmakta, böylece bu önemli ve değerli arşivimizden kamuoyunun istifadesi amaçlanmaktadır.)

İBDA KÜLLİYATI ÜZERİNE DENEMELER – 27 (Tilki Günlüğü)

“Tilki Günlüğü” Bir Roman Mıdır?