Tenkid ve Tenkid Sanatına Dâir

TENKİD ŞUURU VE İNSANÎ TEPKİ

Kâh sislerin kıvrımları arasında eriyen yolumuzu bulmaya çalışırken, kâh yıldızlı bir gecede hatıralarla boğuşurken, yahut yaz sabahlarının maviliğinde istikbâli düşlerken, kimi zaman işyerinde, kimi zaman trafiğe takıldığımızda, bazen alışverişte, bazen evimizde, etrafımızdaki sayısız uyarana muhatab olur, binlerce duyum alırız. Ama idrak hassalarımız seçicidir, bu uyaranları süzgeçten geçirir, büyük çoğunluğunu eler, tepki gösterilmesi gerekenlere “ben” tavrıyla cevab verir. Tenkidin kapsamı içine giren bu tavır, bu tepki, sadece, menfi bir karşı koyuş değildir. Tenkidi “kötü”, “yanlış” ve “çirkinin” eleştirisinden ibaret sanmak, iç güdü sınırının aşıldığı yerde, insanî hakikate bitişik olan bu hassayı dar bir çerçeveye hapsetmek olur. “Tenkid şuuru, herşeyden önce “malûm-kendinde obje” mihrakından bir şubeyi, onun yönünü temsil eder; bir beliriştir… Bu vasfıyladır ki, eşya, hâdise, eser ve yazarı hakkında hüküm verici, bağlı olduğunun uygulayıcısı ve onun adına inzibattır.”⁽¹⁾ İyiyi kötüden, doğruyu yanlıştan, güzeli çirkinden, faydalıyı zararlıdan, önemliyi önemsizden ayırmanın bahis mevzuu edildiği her yerde, farkında olunsun veya olunmasın tenkidî bir çaba söz konusudur.

Meselâ bir kitab okurken sayfa üzerindeki bütün harfler, kelimeler gözümüzün görüş alanındadır, ama biz sadece o ân okuduğumuz cümlenin kapsamındaki kelimeleri görür, anlam bütünlüğünü sağlamaya çabalarız. Sayfa üzerindeki uyaranlar vesilesiyle şuurumuzda beliren tavır, onları mânâlandırma faaliyetidir. Eğer görüş alanımızdaki bütün harflere, kelimelere aynı anda tepki göstermek zorunda kalıp, şuur süzgecimizi devre dışı bıraksaydık okuduklarımızı mânâlandıramazdık.

Tenkid de tıpkı kelâm gibi bir “beliriştir” ve zaten bu vasfıyla dil hikmetiyle bitişik bir misyonu vardır. Hayvan, dış alemin uyaranlarına içgüdü sınırındaki şuursuz bir tepkiyle cevab verirken, insan, dil sayesinde arar tarar, seçer, geliştirir, zenginleştirir, toplar, dağıtır ve mâleder. Zaten dil, “dış alemin şuuruna varmak demektir.”⁽²⁾ “Dış âlemin şuuruna varmak”… Seçici, eleyici olmak… Görülmesi gerekeni görmek… “En önemliyi en öne almak”… Bu çerçevede “dil” ve “tenkid şuuru” motor ve direksiyon mevkiinde birbirinin besleyicisi iki şube olarak, şuurlu faaliyetlerimizin akışını temin eden temel însanî vasıflardandır. Tenkid hassasının objelere karşı geliştirdiği tepki ve oluşturduğu tavır tamamen insanî olup, kesinlikle hayvanlardaki içgüdüyle karıştırılmamalı ve dil hikmetiyle bitişikliği unutulmamalı… Bir dilbilimcinin, tenkid şuuru ile dilin yakın ilişkisini anlamamızdan başka, bunları hayvanların şuursuz tepkilerinden de ayırmamızı kolaylaştıracak nefis mis­âlleri vardır: “Bir fare, deneme-yanılma ile labirentte yolunu bulmayı öğrenebilir, ama bir haritayı inceleyerek yolculuk planlayamaz.” Aynı şekilde “hayvanlar yemek, cinsellik veya tehlikeye işaret eden sesler çıkarabilir ve algılayabilir. Ama bir hayvan, yemeğin mahiyeti üzerinde düşünüp perhiz yapmanın iyi bir fikir olabileceğine karar veremez.” Çünkü “insan harekete geçmeden önce uygun tepkileri gözden geçirir. Her uyarıda atlamak, insanı tavşan düzeyine indirmek demektir.”⁽³⁾

Tenkîdî tavrın, yani şuurun eşya ve hâdiseler karşısındaki belirişinin –ânlık tepkiler dışı- süreklilik hâlinde zaafa uğraması, acı duyma veya üşüme hassasını kaybeden insan misâli ruhî bir sıhhatsizliğin alâmeti… Kitab okuma örneğinden hareket edecek olursak: Birbirini takip eden kelimeleri cümle bütünlüğü içerisinde mânâlandıracak şekilde sırayla okumak yerine, gözümüzün görüş alanına giren her kelimeyi rastgele söylemek… Bunun toplum ilşkilerine yansıması saçmalamak, bir nevî uyanıkken sayıklamaktır.

TENKİD ŞUURU VE HÜRRİYET

Yolumuza dikilen içtimaî hayatın onca trafikişareti karşısında, ucuz bir kazaya kurban gitmemek, çeşit çeşit yön levhasının, farklı farklı çizgilerin dilini sökmek için çırpınılması gibi, yahut pusulasını kaybeden denizcinin yıldızlara bakarak istikamatini kestirme çabasını andıran “iyi”, “doğru”, “güzel” adına yaşama mücadelemizde, tenkid şuurunun seçici, eleyici vasıflarıyla zorunluluklar karşısında tercih hakkımızı kullanır, ruhun hürriyet hamlelerinde yön feneri olarak faydalanırız. Bu fenerin ışık kaynağı ise her ferdin istidadınca içinde yaşattığı inanç ve düşünce sistemidir. Eğer bu ışık kaynağı sınırlı verilerin üzerinde “mutlak hakikat”se ve şahsiyetimiz mevkiindeki fenerin camı paslanmamış, küflenmemiş, ışığı yansıtma liyakâtini yitirmemişse, hiç korkmadan karanlıklar ormanına dalabiliriz.

Zorunluluklar karşısında seçici olmak deyince, kardan bahsedince kış mevsimini hatırlamak gibi bir tabiîlikle hemen aklımıza hürriyet bahsi geliyor. Hürriyetin Hakk’a esaret davası oluşunun yanında ve onun açılımı halinde eşya ve hâdiselerin kontrolünden kurtulan şuuru onların ilerisine sıçratma hamlesinin bir sonucu oluşu… Demek ki, (İBDA’nın bize öğrettiği) hürriyet bahsi aynı zamanda şuur gelişimi süreciyle ilişkili ve şuur seviyemiz eşya ve hâdiseler zeminini fethedebildiği kadar ideal hürriyete yaklaşıyoruz. Kul planında mutlak hür Allah Resûlü idi; çünkü mutlak mânâda Hakk’a esaretin hakikati onun şahsında tecelli etmişti. Böylece eşya ve hâdiseler plânının en ilerisindeki fethedici şuurun Peygamber Efendimiz’de olduğu anlaşılıyor. Bu arada hâdiseler derken, vak’a plânından başka kendi iç âlemimizdeki hareketliliği de kastettiğimizi belirtmekte fayda var. Bu iç âlemin fethi sonucunda ise “kişi kendini bildiğince Rabbini bildi” ölçüsü tecelli eder. Bu da bir başka yönden ideal hürriyete yönelik hamle…

Yeri gelmişken, eşya ve hâdiseler elinde oyuncak olan sözde İslâmcı(!) yazarların aksine, bunların ilerisinde yol arayabilen deha çapındaki bazı batılı fikir ve sanat adamlarını hatırlamamak olmaz. Onlar ters tarafından hürriyet hamlesini yürüten ve bir noktadan sonra tıkanıp kalanlar… Yürüyebildikleri mesafe kadar da ilgiye lâyıklar.

Toparlayalım: Hürriyet, iyiyi kötüden, doğruyu yanlıştan, çirkini güzelden, faydalıyı zararlıdan ayırabilmek ve bunlar arasında tercih yapabilmek, şahsiyetimizi müsbetleriyle donatabilmekse, tenkid şuuru hürriyet hamlesinin “olmazsa olmaz” şartıdır. Hürriyet aracını yürüten yakıttır tenkid…

TENKİD İHTİYACI

Mütefekkir Salih Mirzabeyoğlu, “Damlaya Damlaya” isimli eserinde “kemmiyete kurban giden keyfiyetten” bahseder ve bu arada Türk soluna bir gönderme yapar: “Keyfiyetinden habersiz  oldukları, tercüme eserlerin kemmiyet zenginliği ile kof emniyete, rehavete kapılıp, meselelere burun ucuyla bakıyorlar” meâlinde… Ve onların anlamaya yanaşmadığı tercüme kalabalığına mukabil, “aramak icab etmeyen şeyleri dahi aradığını” belirtir. İşte fikir ve sanat plânındaki verimlerini akademik çapta ortaya koyması gereken bizlerin görmek zorunda olduğu incelik… Üstelik sadece keyfiyet ifâdecisi tesbitler yetmiyor, bu tesbitleri kemmiyet zenginliği içinde sergilemek gerekiyor. Mâledici bir gözle, tenkid şuuruyla kaynak taramak, bulduk sandığımız herşeyi yeni baştan aramak… Herhalde keyfiyetin hakikati bu noktada görünür ve sıhhati buradan tayin edilir. Kısacası, çalışmak, çalışmak, daha çok çalışmak, külliyattan aldığımız payla insan ve toplum meselelerinden birine yönelmek, o saha üzerindeki keşiflerden topladığımız tesbit madenlerini tekrar külliyatın ocağında pişirmek, dünya görüşümüz ile meseleler arasında sürekli mekik dokumak… Özetle: zenginleşirken zenginleştirmek…

Günümüzde –ezber bilgisiyle aydın geçinenler başta olmak üzere (sağcı, solcu, İslâmcı milliyetçi vs…)– tenkid şuuru dumura uğramıştır. Tenkid, bir nevî OLANIN, OLMASI GEREKENLE MUKAYESESİDİR. Ne acı ki, “olması gereken” yerine menfî bir dünya görüşünü koyanlar arasında bile tutarlı bir tenkid geleneği yok. Bu, “idrakları iğdiş etme” politikasının bir neticesidir. İdrak cihazı sönüp, tenkid hassası körleşince, moda dedikleri garabet çıkmıştır ortaya. Bu moda bazen “globalleşme” olur, bazen “hoşgörü”, bazen üçüncü sınıf bir Latin Amerikalı yazarın ucuz bir romanı… Anlaşılıyor ki, tenkid şuuru ruh ambarını moda faresinden koruyacak en tesirli kapandır.

Sahtelikler bir yana, kendi mevzuunda takdire şâyan bir keyfiyete sahip bazı fikir ve sanat adamlarında bile hayâle sığmaz bir parçalanmışlık var. Bütün unsurlar birbirine karışmış, özellikle batıya baktığımızda aslına bağlanmayı bekleyen zengin bir malzemeyle karşılaşıyoruz. Öyleyse, mütefekkirin bizden istediği; “düşünceye tenkidî şuurla yaklaşmak…”⁽⁴⁾ Aksi takdirde, ya bu zengin malzemeye sırtımızı dönüp kaba softalığa razı olacağız, ya o malzemenin içinde kendimizi yitireceğiz. Ya açlıktan öleceğiz, ya yediğimiz gıdayı bünyeleştiremediğimiz için zehirleneceğiz, yahut ziyafet sofrasında şaşkın şaşkın dolaşacağız. Eğer tenkid şuuru, muhatab olduğumuz malzemeyi şuur süzgecimizden geçirmekse, biz bu şuur süzgecini “ideolojik hâkimiyet alanı” diye çevirebiliriz içtimaî plana…

Tenkid ihtiyacının hayatî boyutuna dikkat çekmek için özellikle son yüzyılda bütün unsurların birbirine karıştığını işaretledik. “Estetik” ilminden misâllendirelim: “Bilimsel” maddeci estetiği müdafaa eden ve yeni bakış açıları getiren, dünya estetik verimini kendi marksist görüşünün tahakkümüne almaya çalışan ve bunun için yeri gelince idealist estetikçileri bile istismar etmekten sakınmayan M. Kagan’nın “Estetik ve Sanat Dersleri” isimli eseri… Bu muazzam derecede sistematik esere dikkat edilirse, maddeci estetiği savunanlar arasında bile uçurum olduğu farkedilir. Meselâ bizde, –her kesimden çeyrek aydınlar zümresinde- Freudçuluk, Pozitivizm ve Materyalizm hep birbirine karıştırılır. Halbuki kazın ayağı hiç öyle değil. Kagan, uydurukçacıların “salt akılcılık” dediği pozitivizmi “maddenin ezelî akışı” adına eleştiriyor. Freudçuluğa ise “ferdin şuur altı için toplumsal belirleyicinin önemini geri plâna itiyor” minvâlinde tavır alıyor. Ama ülkemizde marksist olduğunu sanan birisi “salt akılcı” olmayı ideolojisinin gereği kabul edebiliyor; kendi kendisini reddettiğinin farkında değil. Malûm, “idraklar iğdiş edilmiş”.

Bir başka önemli isim, “büyük İtalyan estetikçisi”; Benedetto Croce… “İfade Bilimi ve Genel Linguistik Olarak ESTETİK” adındaki eseri “sanatla uğraşanların başucu kitabı” olarak işaretlenmiştir. Bu kitab, binlerce malzemeden damıtılmış “toplu enerji” hüviyetinde… Hegel idealizminden yola çıkarak “geistçi” bir estetiğin felsefesini yapan Croce, kendi mevzuunda inanılmaz tecridlere varan birisi… Müslümanlık iddiasındakiler kışır ezberciliği ile uğraşırken, o, insan ruhunun çeşitli tezahürleri etrafında tefekküre dalmış cins bir zekâ… Bu insan, sezgi felsefesine inanmasına, hatta “estetik” ile “sezgi”yi birbirinin aynı görecek kadar ifrata kaçmasına rağmen, ısrarla metafiziği teorisinin dışında tutuyor ve sezginin hakikatinin dinde, dinin hakikatinde izâha kavuştuğunu anlayamıyor. Müslümanların boş bıraktığı alanda kimler ne yapıyor, nasıl oynuyor görülsün ve İBDA mihrakının niçin ısrarla “düşünceye tenkidî şuurla yaklaşmaktan” ve neden dünya tefekkür verimini “kendi mânâ dilimize dökmekten” bahsedişi anlaşılsın.

Yalnız dışımıza bakışta değil, kendi öz mirasımız karşısında da şaşkın bir mirasyediden farksız olduğumuzu söylemeye ne hacet?.. Öz değerlerimizi müzelik eşya gibi seyrediyor ve bir türlü hayatın içinden bir rol yükleyemiyoruz onlara. Bildiğimiz kadarıyla sistematik bir “İslâm Sanat Ve Edebiyatı Tarihi” hazırlanmamıştır. Doğru dürüst, kuru bilgiden ileriye geçen divan edebiyatı tarihimiz bile yok. Ötede Stefan Zweig gibiler biyografileriyle, Balzac, Dickens, Dostoyevski, Tolstoy, Stendhal, Hölderlin ve daha başkalarını roman dinamikliği içinde ele alıp, şahsiyetlerinin mahrem bölgelerinde dolaşırken, 200 yıl öncesindeki Şeyh Galib’in hayatı bile karanlık bizim için. Şahsiyetinin mahrem bölgeleri bir tarafa, dışyüz bilgisi olarak bile karanlıkta kalmış. Bir zamanların Kültür ve Turizm Bakanlığı yayınları arasında çıkan divan şairlerimizle ilgili biyografiler incelenirse farkedilir… Meselâ –güya- Bakî’yi tanıtmışlar… Onunla ilgili kitabın başlangıç kısmına “takvim yaprağı” cinsinden birkaç sayfa kronolojik bilgi yerleştirip, üçbeş kasîde, 15-20 gazel ve biraz mersiye, rübaî filan ekledikten sonra olmuş (!) Bakî’nin biyografisi…

Bütün bir kültür tarihimiz batı formlarında yeniden işlenmeyi, tenkid süzgecinden geçirilerek hayatın içinde dinamik bir rol almayı bekliyor. Bugün Shakespeare batı edebiyatı için hâlâ dinamik bir güçtür. Çünkü en az tarihçiler kadar münekkidler için de bir çalışma alanıdır. Cervantes’in meşhur “Don Kişot”u da öyle… Üzerinden yüzyıllar geçmesine rağmen hâlâ tartışılır bu roman… Niçin yazılmış?.. Her nesil kendi şartları içinde bir mânâ yükler ona ve her defasında akıp giden hayatla birlikte yeni bir çehre kazanarak yaşamaya devam eder bu Manş’lı meşhur şövalye… Kimisine göre Cervantes bu romanıyla şövalyeliğin şahsında kilise ve hıristiyanlığa tavır almış, bazılarına göreyse şövalyeliğe lâyık olmayan ve ahlâken yozlaşan çağını sorgulamıştır. Her münekkid kendi çağının hastalığını söyletmiştir Don Kişot’a… Bir felsefe harmanı olan ve yüzyıllar sonrasının Gogol, hatta Kafka’larına bile ilhâm verdiği iddia edilen bu roman, usta münekkidler eliyle hep taze, hep yeni kalmayı başarmıştır. Şüphesiz bu başarı sadece münekkidlerin değil; onların yaptığı –bir bakıma- tenkid ettikleri eserdeki mevcut cevheri açığa çıkarmaktan ibaret… Yoksa, ne kadar şişirilirse şişirilsin sabun köpüğünden futbol topu olmaz. Bizde ise bugün –ne acı- halk hassasiyetinde yaşayan bir tek Yunus Emre kalmış tazeliğini koruyabilen… Mevlâna Hazretleri bile Üstadımız’ın ifâdesiyle “turist terliğine” döndürülmüştür… Başta divan şâirlerimiz olmak üzere doğudan yükselen bir çok yıldızın eserleri müzelik eşya durumunda, antolojilerin küflü yapraklarında hapis… Bu, bizim cemiyetimizde bugüne kadar Büyük Doğu Mimarı’nın “insanları imâr eden insanlar” diye vasıflandırdığı büyük münekkidlerin yetişmediğine en açık misâldir. Oysa Türk cemiyetindeki münekkid eksikliğini 350 yıl öncesinden görecek kadar basiretli şâirler vardır divan edebiyatımızda… Bir gazelinde aşağıdaki beyiti söyleyen NÂBÎ bunlardan birisidir:

“Kadrin anlar yok bilir yok her dür-i sencîdenin

Çârsû-yi kabiliyette terâzu kalmamış.”

(Her değerli incinin kadrini ve kıymetini bilen ve anlayan yok. Kabiliyet çarşısında terazi kalmamış.)

Bugüne kadar yukarıdaki beyitte yokluğundan yakınılan “kabiliyet çarşısındaki terazinin” münekkid ihtiyacını dile getirdiğini ifâde eden bile çıkmamıştır.

Tarihin hiçbir döneminde, hiçbir neslin ihtiyaç duymadığı kadar tenkide ihtiyacımız var bizim. Herşeyin BİZCESİNİ göstermekle, isbatlamakla mükellefiz. En basitinden, bütün kültür tarihimiz batı formlarıyla yeniden işlenmeyi bekliyor. Sadece o değil, batıdaki mihrakını bulamamış muztarib zekâların “hürriyet maceralarında” şahid oldukları hikmetlerin asıllarını işaretlemek ve çalınmış malımızı tanımak, sahiblenmek en az birincisi çapında borç… Yani, illa “tenkid şuuru”… İç’i dışta takib, dış’ı iç’te toplamak…

Bunun için Andre Gide’den altı çizilen husus: “kelime fikrin önüne geçmemeli”… Bunun tabiî neticesi şu; “anlamadığın fikirlerin, hissetmediğin duyguların cakasını satma”… Ve bu da şu demektir; “Anla, hisset, yaşa ve ifâde et!”.. Yâni “telkinle aldığını tahkikle bul!”.. Demek ki, teorinin sağlamlığı pratik içinde test edilecek ve pratikten kapılan pay tekrar teoriye katılacak ve onu daha canlı bir pratik takib edecek, dairevî bir akışta “oluş” gerçekleşecektir. Bizim burada “teorinin sağlamlığı” ile kasdettiğimiz, terkibî hükümlerin hangi derecede sindirilip, bünyeleştirilebildiği… Lafzına takılıp kalma ile bünyeleştirme arasındaki fark meseleler içinde açığa çıkacaktır.

TENKİD SANATI

Bundan önceki bölümde tenkid sanatının misyonuna dair işaretler sergiledik. Tenkid hassası her insanda mevcut bulunan bir vasıftır. Kabul; baştan beri işaretlediğimiz gibi, tenkid şuuru durunca ferdle ferd, ferdle toplum ve ferdle eşya arasındaki bütün insan faaliyetleri felç olur. Tenkid şuuru bir nevî “fiilin içine işlemiş işletici sıfat” olan ahlakîliktir. Zaten insan davranışları bir bütündür, bizim izafîliğe mahpus aklımız onları kategorileştirir. Bir politikacının beyanatını değerlendiren birisinin bu yorumları tenkidî mi, ahlakî mi, o ândaki mesele değildir. O davranış üzerinde düşünenler bu ve benzeri hareketleri izâh edebilmek için sınıflandırır ve sıfatlandırırlar. Bu kategoriler, bir nevî kaldırım taşlarıdır, ilim onlara basarak yürür.

“Tenkid sanatı” ifâdesi daha özel bir alanı kapsıyor. Ehliyeti olup araba kullanmasını bilen herkes şofördür ama özel mânâda şoför denince ticarî amaçla taksi, otobüs, kamyon vs. kullanan meslekî bir ünvan anlaşılır. Bunun gibi her insanda dil hikmetiyle bitişik tenkid şuuru bulunur ama “tenkid sanatı” özel bir alandır ve bu anlamda çok az tenkidçi vardır. Tıpkı herkesin şiir söylemeye hakkı olmasına karşın gerçek şâirin çok az olması gibi… Sahici şâir davetsiz bir misafir gibi varlığın, eşyanın içine girer, onun mahiyetini keşfeder, bütün kâinat onun şiirinin etrafında pervanedir. Ama biz sıradan insanlar da zaman zaman şâirâneliğin pençesine düşeriz. Ruhun, beş hassenin tahakkümünden sıyrılmaya çabaladığı her ân bir şiir rüzgârı doldurur gönül yelkenlerimizi… O hâlde hepimizin şiir söylemeye hakkı var. İşte burası sahteliklerin türediği ve bu hakkın istismara yeltenildiği noktadır. İfâde “hâl ve makama uygunluktan” çıkar. Her insanda bulunan tenkid hassası ile tenkid sanatı arasındaki fark buna benzer…

Sanat kelimesinin lûgatta karşılığının “ustalık, hüner, marifet” mânâları olduğunu hatırlatıp, “tenkid”in anlamlarına da bir göz atmanın sırası:

“TENKİD: Bir kimse veya şeyin iyi veya kötü taraflarını bulup meydana çıkarmak”⁽⁵⁾

“ELEŞTİRİ: (Tenkid, intikad): Yunanca “kritikos” hüküm vermek, yargılamak, karar vermek, ayırd etmek kelimesinden gelir. Genel olarak, bir konuyu, bir eseri, doğru ve yanlış taraflarını tesbit etmek maksadıyla inceleme. Felsefî bilginin temellerini, değerini, (doğruluğunu) inceleme. Özellikle Kant’ta aklın, zihnin yani aklî kabiliyetin gücünün ve sınırlarının yargılanması ve eleştirisi.”⁽⁶⁾

“İNTİKAD: İyi bilineni kötülemek. Seçip ayırdetmek. Kalp parayı gerçeğinden ayırmak. Tenkid.”⁽⁷⁾

Ve Tilki Günlüğü’nde “tenkid”:

“Tenkit sanatı… Tenkit: Temizleme, fenasını atma… Tenkit: Nakşetme, nakışlama, işleme, resim yapma… Tenkid: Bir kimse veya şeyin iyi veya kötü taraflarını bulup meydana çıkarmak.”⁽⁸⁾

O hâlde geniş anlamıyla tenkid sanatı, herhangi bir mevzuda, (sanat, edebiyat, siyaset, felsefe vs…), o mevzuun kendi esas ve usûllerine göre, ehil olanın ileri sürdüğü değerlendirmeler, açığa çıkardığı değer ölçüleridir. Kısacası yukarıdaki lûgat tariflerinin herhangi bir mevzuda ilim sahibi birisi tarafından ustalıkla meselelere tatbik edilmesi; bu işin marifetine erilmesi, hünerinin sergilenmesidir. Bu değerlendirmeye muhatab olan bir sanat eseri olabileceği gibi, tarihî bir tez, felsefî bir doktrin, herhangi bir idare sistemi olabilir. Alelâde bir eleştiri, kuru çekiştirme, köylü bilmişliği, tenkid hassasının bir belirişi olsa bile asla tenkid sanatının kapsamına girmez.

Tenkid sanatını icrâ eden şahıs ele aldığı mevzunun esas ve usûlünü kavramış, hüküm verme liyâkatinde birisi olmalıdır. Hastalıklar hakkında hemen herkesin söyleyeceği bir söz, asgari derecede tıp bilgisi vardır, ama teşhis koyma vazifesi doktorundur. Oğlunun ders çalışmadığından yakınan baba veya babasının kendisini anlayamadığını iddia eden evlat, tenkidî bir tavır takınsa bile tenkid sanatını icrâ ediyor değildir. Tarlaya tohumunu atmadan evvel hava durumunu kritik eden ve bu hususta fikir beyan eden bir çiftçi o ânda tenkidî bir faaliyette bulunmakla birlikte TENKİDÇİ sıfatına hak kazanamaz. Tenkidçi mevzuunda özel karar verme liyakatinde, bir yandan değer ölçülerini gösteren, yaptığı işin kanunlarını heceleyen, yani terazisinin hesabını veren, bir yandan malzeme toplayan ve bir sistem çerçevesinde çalışan “bilirkişi” mevkiindeki şahsiyettir.

Kütübhâne denince ilk akla gelenin kitab olması gibi, tenkid sanatından bahsedilince bu mevzu ile ilgilenenlerin ortak hafızasında uyanan ilk tedaî “sanat tenkidi”dir ve bu sanatı icrâ eden kişi anlamındaki münekkid kelimesi başta –ve özellikle- edebiyat olmak üzere çeşitli sanat şubelerine yönelik tenkid yazıları yazan kimseyi temsilen kullanılır. Yazımızın bundan sonraki bölümlerinde, biz de tenkid sanatını, “sanat tenkidi” (özellikle de edebiyat tenkidi) anlamında kullanacağız. Lakin yeri gelmişken, tenkid sanatının sanat tenkidinden daha geniş bir anlam ifâde ettiğini, bir kez daha işaretleyelim.

Sanat tenkidinin üstünde bir ifâdeyle ve yer yer onu da kuşatıcı bir genişlikte “tenkid sanatına” misâl bir eser aradığımızda hemen aklımıza Giovanni Papini’nin “Gog” isimli eseri geliyor. Papini bu eserinde, içinde yaşadığı medeniyetin ve çağdaşlarının saçmalıklarını gören, onların eksi ve artılarını ustalıkla farkeden, merak, kızgınlık, hatta şaşkınlıkla ve bunları boşlukta kalmaktan kurtarıcı muazzam kültürüyle sorgulayan, alaya alan, maskeleri düşüren, ilim kisvesine bürünmüş üçkağıtçılıkları enseleyen, çağını hesaba davet eden ince bir zekâya, sivri bir kaleme sahib dehâ çapında bir TENKİDÇİDİR ve “Gog” hususî ve mizâhî bir edayla yer yer sanat tenkidlerinin de yapıldığı bir “TENKİD ŞAHESERİ”DİR.

Peki öyleyse, bizim üzerinde durduğumuz anlamıyla, mevzuuna özel usûl ve esaslara sahib tenkid nedir? “Sanat ve edebiyat tenkidi” deyince ne anlaşılır, bu kavramları doğuran hangi ihtiyaçtır, bunlar ne işe yarar?

T.S.Eliot’a göre “eleştirinin amacı, gerçek bir sanat eserini değersiz olandan ayırmak ve bu eserleri büyük insan kitleleri için yorumlayarak onların zevklerinin gelişmesini sağlamaktır.”⁽⁹⁾ Bu çerçevede “edebî eleştiri, soluk alıp vermek kadar kaçınılmaz bir faaliyettir.”

Tenkid usûlü olarak T.S.Eliot’un (sistemsizliği ve objektif olmadığı gerekçesiyle karşı çıkıp) “izlenimci eleştiri” diye isimlendirdiği anlayışa misâl gösterebileceğimiz, değerlendirdiği eserden ziyade şahsî intibâlarına yer veren ünlü romancı ve “Edebiyat Hayatı” muharriri A. France’a göre; “eleştirme, felsefe ve tarih gibi akıllı ve meraklı ruhlara uygun gelen bir çeşit romandır.(…) Eleştirmen kendi dışına çıkmadan insanın fikir tarihini yapar. Tarih sırası bakımından eleştirme edebiyat nevilerinin sonuncusudur. Belki de eninde sonunda bütün edebiyat nevilerini kucaklayacaktır. Hâtıraları zengin, hiç şüphesiz gelenekleri de uzun olan pek uygar bir topluma son derece uygun düşer. Özellikle meraklı, bilgili, terbiyeli bir insanlığa yaraşır. Gelişmesi için bütün öteki edebiyat şekillerinin muhtaç olduğu kültürden daha fazla kültür ister.”⁽¹⁰⁾

Romancı Peyami Safa’ya göre, “münekkid, âdi bir kantiteyi, değersiz bir bolluğu değil, yüksek bir kaliteyi seçen ve koruyan insandır.”⁽¹¹⁾ Demek ki, sanat tenkidi, “âdi bir kaliteyi, değersiz bir bolluğu değil, yüksek bir kaliteyi” seçmeye ve korumaya yarıyor. Peki ama yüksek kalitenin ölçüsü ne? Münekkidin elinde bir “kalitemetre” cihazı mı var? Değeri belirleyen onun şahsî zevki mi, yoksa eserin eskilere benzerliği, yahut onlardan farklılığı mı?.. Veya bir ideolocyanın propagandasını yaptığı nisbette mi güzeldir bir eser? Bunların cevabını ilerleyen bölümlerde yer yer ayırarak, yer yer bitiştirerek vermeye çalışacağız. Şimdilik “sanat ve edebiyat tenkidi nedir” sorusuna kendimizce genel bir cevab vermekle yetinelim:

Sanat tenkidi, belirli amaçlar doğrultusunda bir sanat eserini inceleme, değerlendirme, o eser ve kimi zaman müessiri hakkında bir kanaate varma, güzel ve çirkin noktaları teşhis ve tecrid etme, keşfetme, tanıtma, tanıştırma, reddetme, mâletme, mânâlandırma, sınıflandırma ve o eser etrafında yönlendirme faaliyetinin çeşitli usûl ve tekniklerle gerçekleştirilmesidir. Bizim bu ifâdemiz, “olandan” hareketle yapılan statükocu bir tariftir. İşin idealist yaklaşımını, “olması gereken” tarafını “Şiir ve Sanat Hikemiyatı” sahibi Salih Mirzabeyoğlu’ndan gösterelim:

“Şair – Geniş bir alana  genel bir bakış açısıyla bakabilmek lüzumu ve bunun için bütün sanat kollarının kendini izâh şartı birarada düşünülürse, “sanatlar üzerinde sanat tefekkürü” bakımından “değerlendirici” ve “tenkidî faaliyet”in ne kadar esaslı ve şart olduğu ortaya çıkar…

Bedî – Sanat eserini değerlendirme olarak “tenkid faaliyeti” ve münekkid…

Şair – Münekkid, herşeyden önce “kendinde obje” mihrakından bir şubeyi temsil makamındadır ve bu hüviyetiyledir ki, sanat eserinin veya sanatkar kumaşının değerlendiricisi, bunun ölçü koyucusu ve uygulayıcısı olarak, görevi inzibatlık olan bir sanatkârdır… Edebiyat ve diğer sanatlarda hüküm verme, yani bir eserin ne dereceye kadar ve hangi sebeplerden ötürü iyi veya kötü olduğuna dair karar verme sanatının sanatkârı…”⁽¹²⁾

Yeri gelmişken önemle belirtelim: Bugün münekkid mefhumu tamamen aslî mânâsı dışında bir ifâde kalıbına bürünmüştür. Münekkid denince, bir eseri kuyumcu hassasiyetiyle tartan ve onu yazanın bile farkedemediği noktaları keşfeden kişi yerine, işine geleni, kendisine yakın bulduğunu basit tekerlemelerle öven, işine gelmeyeni ise güyâ tenkid eden, yerden yere vuran, aforoz müessesesini işleten maskaralıklar hatırlanmaktadır. Önce tenkide tâbi tutulması gereken kendi içinde bir piyasa oluşturmuş bu “tenkid müessesesi”dir. “Doğru dürüst bir edebiyatımız var mı ki, münekkidi olsun” sorusu da üzerinde ciddiyetle durulması gereken bir mesele…

Meselenin tam burasında Büyük Doğu Mimarı Necib Fazıl’ın yıllar önce “Edebiyat Mahkemeleri”nde sahte münekkidliğin, sistemsizliğin, başına buyrukluğun “sembolü” Nurullah Ataç vesilesiyle yazdıklarını hatırlamamak mümkün değil: “Bir de bir münekkide düşen vasıfların ulvî mimarîsini hatırlayalım ve önümüzdeki çerden çöpten çatıyı onunla karşılaştıralım:

Münekkid!.. Bütün bir tarih ve cemiyet çilesi çekmiş ve şahsî bir kıstasa varmış, akıl ve fikir muztaribi… Münekkid!.. Tâ başlangıcından bugüne kadar bütün bir fikir ve sanat zincirini teker teker belli başlı illiyetlere bağlayan ve o zincire ilişik yepyeni bir halkalanışın muhasebesini kuran üstün yaradılış…

Münekkid!.. Müstesna bir irfan, müstesna bir bilgi, müstesna bir tahayyül, müstesna müstesna bir tecrit, müstesna bir zevk, müstesna bir seziş, müstesna bir duyuş, müstesna bir üslûp sahibi insan.”⁽¹³⁾

SANAT TENKİDİ VE OBJEKTİFLİK

Kavram kargaşalığına meydan vermemek için herkesin kendisine göre yonttuğu “tenkidde objektif olma” meselesi üzerinde durma ihtiyacı hissediyoruz. “Uzun, uzun, çok uzun sözün hikmet yüklü kısası:

-“GÖRMEK için evvelâ GÖRÜLECEK ŞEY, sonra GÖRECEK GÖZ, sonra da IŞIK lâzımdır!” Bu üçü arasında muhakeme usulü ve peteklerinde bal!..”⁽¹⁴⁾

Kendi anlayış çapımıza tercüme ettirip mevzumuza tatbik edersek:

-“Tenkid için evvelâ tenkid edilecek eser, sonra tenkid etme liyakatinde birisi, sonra da ÖLÇÜ lâzımdır!”

Sahici bir münekkid, hatta asgarî derecede samimi bir münekkid, esere içi boş bir tarafsızlık iddiası ile yaklaşmaz ve peşinen ölçülerini ilân eder. Bu elbette “taassub” değil, muhakeme usulü ve fikir namusudur. Eğer tam anlamıyla tarafsızlık diye bir şey olsaydı, aynı esere yine aynı iddia ile, yani “tarafsızlık” lafları ile yaklaşan herkesin ulaşacağı tesbitler birbirinin tekrarı olurdu. Bu ise mümkün değil. Demek ki, “obje”yi süjeye arzederken kendi anlayış, hassasiyet, şuur ve zevk seviyemizin tesirinden kurtulamıyoruz.

Düşünen her insan bilir ki, “iyi, kötü, çirkin, güzel” gibi vasıflandırmaların başlı başına hiçbir kıymeti yoktur; hele bunları kullanan kişi münekkidlik iddiasındaysa büsbütün gülünç olur. Bunların ölçüye en fazla sırt çevirenine bile “neye göre” diye sorulsa en basitinden “kendi anlayışıma, şahsî zevkime göre” şeklinde cevab verecek, yani kendisinden taraf olduğunu itiraf edecektir. Hani tarafsızdı?

Bu “neye göre” sorusunun cevabı “bağlı olduğum; duygu, düşünce ve şahsiyetimin renklerini devşirmeye çalıştığım filanca dünya görüşünden mülhem çerçevelenen şu sanat anlayışına göre” olursa ne alâ!.

Objektiflik ilk ânda anlaşılacağı gibi “ölçüsüzlük” demek değildir. Bilâkis ölçülere sadakât usûlüdür objektiflik. Hatta bu sebeble Anatole France gibi şahsî intibâlarıyla yetinen ve tenkid ettikleri eserden ziyade kendilerini anlatan tanınmış bazı yazarlar objektif tenkide karşı çıkmışlar ve “objektif sanat olmadığı gibi objektif eleştirme de yoktur” iddiasını savurmuşlardır. Doğruluk payı olan bu düşünce “aynı kelimelere farklı anlamlar” yüklenmesine misâldir. İnsanın kurallarla şifrelenmiş bir robot değil, “şahsiyet” olduğunun müdafaaası noktasında kabul edilse bile bu hiç kimseye şahsî duygularını “ölçü” yerine koyma hakkını vermez. Nasıl ki, her insanın “varoluşunu ferden yaşayan” ayrı bir kişi olması, herkese göre ayrı bir yasa kitabına imkân tanımıyor ve azamî derecede ortak noktalar etrafında içtimaî bir sözleşme imzalıyorsa ve toplum vicdanında karşılığı olduğu müddetçe bu durum şahsiyeti yok etmek değil, bilâkis onun gelişimine fidelik etmekse, aynı şekilde münekkid de “güzele” âit azamî derecede ortak ölçülerin çitinde şahsiyetini konuşturur ve hâlis ile sahteyi birbirinden ayırır. Bu ölçüler sürekli yenileşmeye, zengileşmeye açık olmalı ve bu çit, yeni tezahürlerin mânâsına kapalı kalmayacak kadar olsun genişleme imkânını barındırmalıdır. Zaten anlayış ve çıkış noktası sağlam olduktan sonra diğer unsurlar ufak bir amelelikle yerini bulur.

Subjektif eleştiriye birbirinin tam zıddı gibi görünen iki tenkid usûlünü misâl gösterebiliriz: “Mutlakçı teori” ve “izlenimler…”  İzlenimci tenkidin ustalarından Anatole France’ye göre; “usta bir eleştirici şaheserler ortasında ruhunun maceralarını anlatan insandır.” Bu tenkid usulü bir yönüyle çok kolay olmasına rağmen, muvaffak olabilmek çok zordur. Bu tür eleştirileri eli kalem tutan herkes yazabilir ama başaranların sayısı çok küçük bir rakama karşılık gelir.

Hiç düşünmeden “izlenimci eleştiriye” misâl bir paragraf uydurabiliriz:

“Ruhum hüznün karanlığında boğuluyordu… Sıkıntı bulutları kaplamıştı içimi… Goethe gibi “ışık, biraz daha ışık” diye haykırmak üzereydim. Geçen gün postadan gelen ve masamın üzerinde incelenmeyi bekleyen filancanın şiir kitabı takıldı gözüme ve isteksizliğin, yılgınlığın umursamazlığı ile elime aldım. Rastgele birkaç sayfa çevirdim, aralardan üç-beş mısra okudum. O ne; mutluluk güneşinin ilk ışıkları mıydı, hüznün karanlığını yırtmaya çalışan?.. Bu şiirler kış mevsiminde açan kardelenler gibiydi; bu sosyal çalkantılar ortasında bunalan insanımıza uzatılan bir demet papatya… Şairimiz gelenekten bol bol faydalanmış… Ama hele filan bölümde yeniliklere açık olduğunun da işaretini veriyor. Bu şairi sevdim, çünkü umut  var, çünkü baharları müjdeliyor, sıkıntıların sıcağında mısra ırmaklarıyla serinletiyor yüreğimizi. Ama hep aynı sembollerin etrafında dönüyor şiir; ilerisi için yeni semboller araması lâzım.”

Bir saniye bile düşünmeden uydurduğumuz yukarıdaki pasaj, “izlenimci tenkidin” en atmasyoncu taraflarına misâldir ve maalesef özellikle ülkemizde popüler olan, şöhret yapan eleştiri budur. (Bu türden günde birkaç yazı yazabileceğimizi sanıyoruz. Hünerse…)

Bu izlenimci usûlün zor olan tarafı “muvaffak” olmaktır. Görüldüğü gibi bu yazılarda bir eseri akademik bir çapta ele almanın, onlarca kaynak taramanın, bulduğun ve topladığın malzemeyi yeni bir terkib içinde sunmanın çetinliği yok. Lakin işin ucunda -mevzuun otoriteleri karşısında- komik olmak var. Yani akademik bir çalışmadaki sayfalarca tahlil, teşhis, iktibas ve atıfla ulaşılan son noktayı, izlenimci usûlde bir çırpıda ve ölçüsüzce söyleyivermenin riski… Objektif usûllerle yapılan akademik (veya sanatkâraneliği de ihtiva eden) bir tenkid çalışmasında ulaşılan yanlış sonuç, emek verilerek yürütülen muhakeme tarzı doğruysa mazur görülebilir; tâbir uygun düşerse, problemin formüllerini terleyerek yerli yerine oturtmuşsundur da, sonucu bulamamışsındır. Ama izlenimcilikte ölçüsüzce hüküm veriliyor; tutarsa ne âlâ, yanlışsa komik olunur. Görünüşteki kolaylığının aksine teşebbüs edebilmek için sağlam bir altyapı, dehâya yakın bir zekâ, ince bir hassasiyet lâzım. T.S. Eliot’un düşüncesi şu: “Şahsî izlenimlerden kurallar oluşturmak, eğer şahıs samimiyse, gerçekten büyük bir çaba ister.”⁽¹⁵⁾

Bir de, kurallar içinde kuralları aşan büyük tenkid ustaları var. Aklımıza ilk gelen isim Stefan Zweig, roman ve hikâyelere de imza atan, ama asıl başarısını biyografi sanatında sergileyen bir tenkid ustasıdır… Onun elinde biyografi dış yüzden “hayat bilgisi” olmaktan çıkıp “hayatı yaşayanlarla yaşama”ya misâl olmuştur. Büyük bir sanatçının “hürriyetiyle yakınlık kurabilecek” kadar büyük sanatçı olan kişiler; kendi mevzuunda merdivenin en üst basamaklarına tırmanan bu tenkid ustaları; “Bir dairede ilk ve son noktanın yanyana gelmesi gibi” bunların usûlü yukarıda bahsettiğimiz sahte münekkidlikle karıştırılabilir. Halbuki bunlar kurallara basarak, onların içerisinde pişerek gelmişlerdir o noktaya. Formüller yetmez onlara… Stefan Zweig dedik… Bu adam biyografi sanatını kronoloji ve kuru kelime yığını olmaktan çıkarıp, ona şiirin büyüsünü, romanın dinamikliğini ve tenkidin vazifesini kazandıranların başında gelen bir isim… Balzac, Dickens ve Dostoyevski’yi anlattığı “Üç Büyük Usta”, yahut Casanova, Stendhal ve Tolstoy’dan bahsettiği “Kendi Hayatının Şiirini Yazanlar” okunursa farkedilecektir ki, konuşan Zweig mi yoksa biyografiye mevzu olan kişiler mi, şaşılır. Balzac’ın ihtirasları, Napolyon’un yarım bıraktığı fetihleri kalemiyle tamamlamak için sabahlara kadar kalem tutan ellerindeki kabaran damarlar; Dostoyevski’nin buhranları, kumar tutkusu; ihtiyarlığında maskara olan Casanova; “ideali aramayla toprağa bağlanma arasında kıvranan”  Tolstoy… Bu portreler Stefan Zweig’in kendince onların eserlerinden süzdüğü hayâller olmaktan çıkar, gerçeğin tâ kendisiymiş gibi gelir okuyucuya… Zweig’in kaleminden Balzac’ı okuyan en miskin okur bile ihtiraslanır, “güçlü olma” tutkusuna kapılır; Dostoyevski’yle birlikte bir çatı katında sefaletin en dayanılmazını yaşar. Bizce Stefan Zweig, Büyük Doğu Mimarı’nın keşfettiği “insanları imar eden insanlar” sınıfındandır. Biyografilerindeki büyü, sanat edası, bu eserlerin objektif mi, subjektif mi olduğu sorusunu düşündürtmez bile; “öyle veya böyle, ama mükemmel yazmış” dedirtir. Onun ölçüsü kendi intibâsıdır artık; ama bu şahsî intibâ hiçbir kafa sancısı, sanat edası ve malzeme bilgisi olmayan “hassasiyet esnaflarının” tenkidine benzemez, çünkü binlerce sanat eserinin teknesinde yoğrulmuştur o şahsiyet; o intibâ binlerce unsurdan damıtılmış sağlam bir dokudan oluşur. Zaten sayın Salih Mirzabeyoğlu’nun işaretlediği gibi “hadiseye yanaşan şuurun değerlendirici malzemesi olmaksızın olmaz.”⁽¹⁶⁾ Stefan Zweig gibiler büyük bir sanatçıya bakarken, bu bakışa yeni bir sanat eseri doğurtanlardır. Önemle altını çizelim; “hadiseye yanaşan şuurun değerlendirici malzemesini toplamaksızın” ve akademik çalışmaların içinde pişmeksizin Stefan Zweig’liğe soyunmak, çarpım tablosunu bilmeden matematikçiliğe yeltenmek kadar komiktir.

“İzlenimci tenkid”i bağlarsak: Objektifliğe sırt çeviren, ölçü tasası çekmeyen bu usûl, sahteliklerin en fazla cirit attığı, görünüşteki kolaylığın aksine muvaffak olmanın belki en zor olduğu tenkidî yaklaşımdır.

“İzlenimci tenkid”in zıddı gibi görünen “mutlakçı eleştiri teorileri” de tenkide muhatab olan esere hürriyet hakkı tanımayan sübjektif bir usûldür. Sınırlı verilerle kurulan  sistemlerin “bütün”ü kuşatamayacağı, “mutlak hakikat” vasfını kazanamayacağı, kul plânında bunun gerçekleşmesinin mümkün olmayacağı, insana düşen borcun, “MUTLAK FİKİR”den pay almak olduğu baştan sona İBDA Külliyatı’nın yazdığı bir destan… İnsanoğlu kendi aklıyla yakaladığı “yerinde doğrular”ı her zaman ve mekân için geçerli GENEL HAKİKAT gibi takdim eder ve her mevzu için çıkış noktası kabul ederse bir yerde tıkanmaya mahkûmdur.

Mutlakçı tenkid teorileri pek çoktur; ama bunları birbirine bağlayan ve aynı kılan tavır hiç değişmez: Bir eser, onların ortaya koyduğu kurallara, türe uygun olduğu kadar iyi, aksi durumda başarısız, berbat bir eserdir. Bu tavır bazen retorik bir kategori, bazen tür, bazense muhteva yobazlığı olarak gösterir kendisini. Kimi devirlerde, “meslekten eleştirmenler, hattâ sanatçılar, eski sanatçıların erişmiş oldukları, ideal bir güzellik bulunduğu, Aristo’da, daha da iyisi onun İtalyan yorumcularında bulunan kimi kuralları uygulayınca başka sanatçıların da şaheserler yaratmaktan geri kalmayacakları düşüncesinde birleşirler… Bu kuralların önsözleri ve kuramsal yapıtları, ilke açısından eleştiri yapıtları değildir. Ama yayınlanan kitab ve oyunların değerleri kurallar adına yargılanabilir.”⁽¹⁷⁾ Kimilerine göre klasizmin yahut romantizm veya realizmin kategorisine giren eser başarılı olabilir. Kimileriyse bir eseri “toplumsal çelişkiler”den, sınıf çatışmalarından bahsettiği kadar, bir diğer taraf “uluslarının kahramanlığını” dile getirebildiği nisbette başarılı bulur. Misâlleri çoğaltabiliriz: “Köy romanı iyi, şehirleri anlatan roman kötü…” “Divan şiiri çirkin, halk edebiyatının kurallarına uyan şiir güzel..” vs… “Eleştiri Kuramları” isimli kitabtan takib edelim: “Kişi yargılayacağım diye önyargıya düşüp de HER YAPITIN UYMASI GEREKEN İLKELER koymakla yetindi mi, iş çok  kolaydır; yapıtı ilkelerle karşılaştırmak yeter, ilkelere bağlı kalmışsa, iyi olduğunu söyler, kalmamışsa yerin dibine geçirirsin. Ama eleştirmenin gerçek görevi bu yazın jandarmalığı değildir. Kurala bağlamak başka, yargılamak başkadır; tutanak düzenlemek de hiçbir zaman ANLAMAnın anlamdaşı olmamıştır.”⁽¹⁸⁾ Hemen bir şerh düşelim: Biz Türk Edebiyatı’nın “jandarmalık” yapacak sahici bir münekkide ihtiyaç duyduğuna inanıyoruz. Ama bu jandarmalık yukarıdaki iktibasta kastedildiği anlamıyla değil, hâlis ile sahteyi ayırmanın hünerine ermiş “inzibat” olarak…

Büyük İtalyan estetikçisi B. Croce’nin bir sanat eserini türüne göre yargılamayı alışkanlık edenler vesilesiyle yazdıkları, sınırlı verilerle “mutlakçı tenkid teorileri” kurmaya yeltenen her zümreyi mahkûm edebilecek kadar önemli:

“Sanat ve edebiyat türleri öğretisinden bazı yanlış yargılar ve tenkit türleri doğar; bu yargı ve tenkit türleri yardımıyla bir sanat yapıtı karşısında, onun ifâdeye gelip gelmediği, neyi ifâde ettiği, bir şey dile getirdiği veya kekelediği veyahut hiçbir şey dile geririp getirmediği bilinemez, tersine bir sanat yapıtı karşısında şunlar sorulur: Epik şiir kanunlarına veya tragedya kanunlarına uyuyor mu? Sanatçılar; lafta ve görünüşteki itaatla sanki bu kanunları kabul ediyorlarmış gibi hareket eylemini daima reddederler. HER HAKİKİ SANAT YAPITI, BELİRLENMİŞ OLAN BİR TÜRÜ YARALAR ve böylece de türü genişletmeye zorlanan tenkitçilerin düşüncelerini karıştırır; ve bunu yaparken de, doğal yeni skandalların, yeni tür genişletmelerinin izlediği yeni sanat yapıtları meydana geldiği zaman, bu derece genişlemiş türün de kendini çok dar olarak göstermesine aslında engel olamaz.”⁽¹⁹⁾

Anlaşılacağı gibi ne “izlenimcilik”, ne de “mutlakçı tenkid teorileri” bir sanat eseri karşısında objektif davranabilir. Hemen dikkat çekelim: Objektiflik “ölçüsüzlük” demek değildir… Fakat bu “ölçüler” mutlakçıların teorileri gibi sanat eserini katı kurallarla boğan ve onu incelemeye bile ihtiyaç hissettirmeyen bir önyargı değil, ruh ve anlayış edasının zenginleşmeye açık bir şekilde pıhtılaşmasıdır. Salih Mirzabeyoğlu “Şiir ve Sanat Hikemiyatı” isimli eserini takdim ederken şu ifâdelere yer verir:

“Bu eser, anlaşılacağı üzere, bir fikir ve sanat sistemi vazetmek yerine, bir ruh ve anlayış sisteminin ürünüdür… Birincisi, bütün tarihte görüldüğü gibi, tökezlemeye mahkûm; ikincisi ise, “Mutlak Fikrin Gerekliliği” davasına bağlı olarak, gelişmeye ve zenginleşmeye sonsuz açık bir yol… Yeter ki, yolcuları ehil olsun!..”⁽²⁰⁾

İşte yerinde doğruları genele şamil ölçü kılmaya yeltenen ve kabuklaştıran sözde “mutlakçı teorilerin” (zaten sahici anlamıyla MUTLAK olsa “teori” olmaz) tükendiği ve bir “çıkış noktası”ndan hareketle tenkid ettiği eseri, bütün ihtimallere açık olarak inceleyip mânâlandıran “ruh ve anlayış sisteminin” başladığı yer… “Bitişiklikteki uzaklığa” misâl…

“Bütün Fikir”den pay hâlindeki “muhatab anlayış”ın ÇIKIŞ NOKTASI, münekkidin “ideal prensiplerini” çerçevelemeli… Çünkü o evvelâ idealindeki prensiplere objektif olmakla mükelleftir. Bu anlamda objektiflik kendi ölçülerine sadakattir. Burası hem “izlenimcilerin” hem de sözde “mutlakçıların” muvazeneye kavuşacağı, “gören göz” ile “görülecek şey”in hakkının ayrı ayrı teslim edileceği nokta… İBDA Mimarı’nın “Marifetname” isimli eserinde altı çizilen, aynı doğrunun iki ucunu da birbirine bağlayıcı, iki ayrı tesbiti aktarmak için fırsat bu fırsat:

“Dedi ki:

-(Hüküm verme, değer biçme, tartma, hep kanunların, ölçülerin, miyarların varlığına işarettir; münekkidin bunlara ihtiyacı vardır, açık ve kesin olarak ifâde etmek zorundadır… Meselenin mahiyeti üzerine eğilmek, tenkid prensiplerinin bazı ifâdelerden meydana geldiğini farzetmektir. Tabiî ki bu ifâdeler, müzik, mimarî, resim, şiir, piyes veya herhangi bir eser türünün iyiliği veya kötülüğü üzerinde karar verebilmek için başvurulacak, istenilen vasıflar veya esasa ait özelliklerle ilgilidir. Bu bakımdan değer biçişin objektif olması ve münekkidin kendisi için olduğu kadar, okuyucu için de doğruluk taşıması arzu edilir. Eserin güzelliğine veya gerçekliğine, bunların öyle oldukları farzedildiği için değil, gerçekten de öyle oldukları için karar verildiğinden emin olmak  isteriz)”⁽²¹⁾

Tekrarlayalım: Objektiflik önce kendi ideal ölçülerine sadakattir. Eseri bu ölçülerin terazisinde tartarken hile yapmamak ve onun zatî keyfiyetini ademe mahkûm etmemek…

İşin insanî yönünü gösteren diğer işaret:

“Dedi ki:

-(Edebî tenkitçiliğin nihaî prensipleri ne olursa olsun, tenkidçi, bir insandır; ölçü âleti değil…)”⁽²²⁾

Meseleyi buraya getirdikten sonra objektifliğin daha ziyade pratik yönüne dair T.S. Eliot’un düşüncelerinden bir işaret serpiştirelim:

“Edebî eserleri bir değerler sistemi olarak bir sanat geleneğinin içinde bulan Eliot, bu eserlerin objektif bir yaklaşımla incelenmesinin sonucu olan değerler veya normlar sisteminin, edebiyat teorisinin eleştirideki fonksiyonuna inanmıştır. Bir eleştiricinin en önemli görevi, organik bir bütün, bir değerler hiyerarşisi olan bir sanat eserini objektif bir biçimde incelemek, önce onu en ince ayrıntılarına kadar tahlil etmek, eserin özünü oluşturan perspektifi ortaya çıkarmak demektir. Bundan sonra yapılacak iş, eleştiricinin kendi perspektifini başka eleştiricilerin perspektifleriyle karşılaştırmak ve bu eserin gelenek çizgisindeki yerini tayin etmektir.”⁽²³⁾

Bu iktibasta bahsedilen “gelenek” ifâdesinin sanat tenkidi zaviyesinden açılımını ileriye ısmarlayıp, “objektiflik” adına yapılan önemli bir yanlışa değinerek meseleyi bağlayalım. Natüralistlerin tesirinde kalarak bir sanat eserini müsbet ilimlerin kurallarıyla, deney metoduyla anlamaya çalışmak… Bu, objektiflik adına yapılan bir saçmalıktır, çünkü sanat eseri müsbet ilimlerden çok daha farklı “esas ve usûllerle” meydana getirilir ve onu anlamanın, mânâlandırmanın tekniği de kendisine göredir. İlimle sanat arasında gaye birliği olsa bile, metod birliği yoktur. Dolayısıyla aynı usûllerle eleştirilemez.

Misâl: Shakespeare’nin eserlerindeki periler, cadılar, hayâletler, hortlaklar gerçekten var mı; yoksa bütün bunlar uydurma mıdır? Münekkidi ilgilendiren bu değildir; o eserin edebî değerini, insan ruhunda kopardığı fırtınaları, ifâde gücünü hesaba çeker ve bu yönlerini kendi sanat anlayışının terazisinde tartar. Sanatta objektiflik budur. Çünkü tenkid bir kimya laboratuvarı değil, “sanat eserlerine dayanarak meydana gelen bir başka sanat eseri”dir.

TENKİD VE RETORİK

Büyük estetikçi B.Croce, pek haklı sebeplere dayanarak sanat eleştirilerinde retorik kategorileri tenkid ediyor, “klasik”, “romantik”, “realist” gibi vasıflandırmaların sanat tenkidi açısından hiçbir değeri olmadığını belirtiyor.

“Deha”yı kategorilerin içine hapsetmek çok yanlıştır; dev eserler matematik problemi gibi formüllerin çerçevesine sığdırılamaz. Balzac gibi çağına sığmayan ve sahici mânâsıyla “şair” olan bir roman dehâsını “realizmin temsilcisidir” diye geçiştirmek ve izâh ettiğini sanmak herhalde üçkâğıtçılıktır. Croce’nin pek nefis formüllendirdiği gibi “başarılı ifâdelerle yarı başarılı veya hiç başarılı olmayan ifâdeler” vardır ve ayrılık çizgisi budur. Misâllendirecek olursak: Meşhur “Sefiller” romanının yazarı Victor Hugo romantizmin zirvelerinde kabul edilir… Balzac ise realist… Bizden tarafa geçelim: Başta Namık Kemal olmak üzere ilk dönem Tanzimat edebiyatçıları Fransız romantiklerinin tesiri altında kalmış ve beceriksizce onları taklid etmişlerdir. Divan şiirini “klasik” kategoriye yerleştirip, kendilerini tıpkı Fransız romantikleri gibi klasizme başkaldıran öncüler olarak gören bu özenti edebiyatının en tanınmış isimlerinden Namık Kemal’i ve daha ferdî, mistik duyguları terennüm eden Abdülhak Hamid’i “romantik” sınıfına yerleştirelim. Fabrika işçilerinin patronlar tarafından nasıl ezildiğini bütün çıplaklığı ile sergileyen Orhan Kemal ve “geri kalmış, ağa baskısı altında inildeyen köylülerin romancısı” Fakir Baykurt ise “sosyal gerçekçi” sınıfından… Sanatın romantik olması fikrini müdafaa eden hangi aklı başında insan bizim Tanzimatçı kuklaları Balzac’a tercih eder veya tersi bir vaziyette “gerçekçi”liğini öne sürerek Fakir Baykurt’un samanlık hikâyelerini “Sefiller”in üzerinde görür; bu mümkün mü?

Balzac da, Victor Hugo da, kendi devrinde söylenmesi gerekeni SÖYLENMESİ GEREKTİĞİ BİÇİMDE söylemişler, içinde bulundukları işin ruhuna ermişler, hakkını vermişlerdir. Aralarındaki tek fark bizzat kendi varlıkları, şahsiyetleridir. Hem ufacık, hem de DEV gibi bir fark… Yani Tolstoy’un Dostoyevski’den tek farkı sadece Tolstoy olmasıdır. O farkı anlamanın yolu Tolstoy’u anlamaktan geçer ve bunun için de -herhalde- ciltler dolusu kitabı devirmek gerekir. Yoksa romantiklerle realistlerin farklarını ezberlemekle Balzac ile Victor Hugo’nun romanları arasındaki farkı derecelendiremeyiz.

“Bir insanın şahsiyetini anlarsanız eserini de anlarsınız” hikmeti gereği büyük eserleri anlamanın yolu onların müessirlerinin “hürriyetiyle yakınlık kurmaya” çalışmaktır. Tolstoy’un “Diriliş” romanıyla Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza”sından birkaç cümleyle de olsa bahsetmenin yeri: İşe yaramaz, tefeci bir kadını öldüren Raskolnikov isimli genç üniversite talebesi olan roman kahramanının bu cinayetten sonra yaşadığı ruhî ısdırablar etrafında “suç” ve “ceza” kavramlarının sorgulandığı bir büyük roman Dostoyevski’nin eseri… Tolstoy’un “Diriliş”i de vicdan azabının, bir suçun, bir günahın romanı ve en az diğeri kadar güçlü bir eser… Bu iki romanın arasındaki fark, hâliyle Tolstoy ile Dostoyevski arasındaki farkın bir tezahürü… Diriliş’teki suçluluk duygusu ve vicdan azabı “dış’a dönük” olarak ve zaman zaman vaaza dönüşen bir havada veriliyor. Bu eserin kahramanı Dmitry’in suçluluk duygusunu iç âlemine daldığı zamanlardan ziyade hapishane kapılarında ziyaret için sıra bekleyişinden, tarlalarını köylülere bağışlayışından, sevke giden mahkûmların arkasından günlerce yol yürümesinden anlıyoruz. “Suç ve Ceza”nın Raskolnikov’u öyle mi? Dışa kapalı, bütün enerjisiyle soğukkanlı görünmeye, yaptığı işi unutmaya çalışıyor. Dmitriy’in tam tersi… Ruh hâli saniyesinde değişiyor, en şeytanî duygularla boğuşuyor; bu karanlık ruhlu adam sanki bir deli… Biyografi sanatının büyük ustası Stefan Zweig’in ifâdesiyle “Dostoyevski hem dindar kişilerin en güçlüsüdür, hem de tanrıtanımazların en gözü pek olanı.”⁽²⁴⁾ Oradaki her kahraman bir Dostoyevski aslında.

Unutulmasın; “realizm, romantizm, klasizm” gibi kategorilerin edebi tenkiddeki fonksiyonu üzerindeyiz. Bize göre bir dehanın ortaya koyduğu eserler bütünü başlı başına bir kategoridir. Onların eserlerinden birisini herhangi bir kategoriyle alâkalandırsak bile, bir diğer eseri, o kuralları zorlayacak ve taşacaktır. Büyük bir ustanın kitabları, bırakınız başkalarını, kendi aralarında bile uzun uzun mukayeseye mevzu olabilecek keyfiyette, hep gelişen, zenginleşen, yenileşen çalışmalardır. İBDA Mimarı’nın “Yaşamayı Deneme”den, “Gölgeler”e ve sonra altı ciltlik “Tilki Günlüğü”ne uzanan romancılık macerası düşünülsün. “Yaşamayı Deneme” bir şekilde herhangi bir retorik kalıba yerleştirilseydi, “Gölgeler”deki farklılık bu kuralları nasıl zorlardı kimbilir? Haydi onu da bir şekilde tevil ettik, ya Tilki Günlüğü?.. Onu hangi retoriğe hapsedebilirdik?

Biraz önce bahsi geçen Dostoyevski’nin son romanı “Karamazof Kardeşler” bizce en az “Suç ve Ceza” kadar önemlidir. “Suç ve Ceza”nın avantajı muhteva ile çok çabuk kaynaşılması, hemen romanın içine girilmesi… “Karamazof Kardeşler”de ise kimin ne olduğunu anlamak ve hâdiselerin akışını kestirebilmek için en azından ilk cildin bitmesi gerekiyor. Yazar sanki okuyucu son bölümlerde büyülensin, “çizdiğim ruh ve hayat plânının içinden çıkamasın” diye yazmış bu romanı… Hâdiselerin içinde idealize edilen felsefî bahisler, Batı çıkmazı, Rusya’nın şahsında Doğu’nun hastalıklarının panoraması, insan ruhunun karanlık köşelerine ulaşma gayreti, ölüm, ölümsüzlük, zaman, Allah’ın varlığı, günah ve daha onlarca mesele, muamma… Dostoyevski bu son romanında önceki romanlarındaki parça parça hususiyetlerin hepsini bir araya getirmiş sanki… Aslında onun romanlarında kimin ne olduğunu anlamak pek mümkün değildir, şahsiyetlerin rengi bir ânda değişir, en iyiliksever kahramanlar en umulmadık zamanda nefsin pususuna düşer, en canavarlar merhametin kıvılcımıyla aydınlanır. Ama uzun sürmez bu; günahın da, faziletin de arkasını getiremezler; herkes kabuğuna çekilir en kısa sürede… Şahsiyetinin baskın rengine döner… “Karamazof Kardeşler” bu türden sürpriz çıkışların en dehşetli biçimde yaşandığı roman…

Diyeceğimiz: “Formda formunu çatlatan” ve aynı temel üzerinde envaî çeşitliliği üreten bir ustayı bile bütünüyle kucaklamaya yetmeyen herhangi bir kategorinin kuralları içine birbirinden farklı birçok büyük sanatçıyı nasıl sığdıracağız? Demek ki, “retorik” kategori olarak pek anlam ifâde etmiyor. Croce’den takip edecek olursak:

“…aynı kelime (kategori), bazen kusursuz olanı adlandırmaya yardım eder, bazen de kusurlu olanı mahkûm etmeye.

Örneğin iki tablo alalım: Birisi, ilhamsız olarak, ressamın pek az bir zekâ harcayarak doğal objeleri kopya etmesiyle meydana gelmiş olsun; öteki ise, yüksek bir ilhâmla yapılmış, fakat, var olan objeler arasında tam bir karşılığı bulunmasın; bu iki resim karşısında birincisini realist, ikincisini sembolik olarak adlandıran insanlar olacaktır. Başkaları buna karşılık günlük hayatın bir sahnesini tasvir eden kuvvetle hissedilmiş bir tabloyu realist ve soğuk bir şekilde allegori edilmiş bir diğer resmi de sembolik olarak adlandıracaklardır. Birinci halde “sembolik” kelimesinin, “sanatkârca”, “realist” kelimesinin sanatkârca olmayan anlamına geldiği açıktır: Oysa ki, ikinci hâlde “realist” kelimesi sanatkârcanın eşanlamlısı (synonima) olarak kullanılmıştır. Bazılarının hakiki sanat biçiminin “sembolik biçim” olduğunu ve “realist biçim”in bir sanat biçimi olmadığını ateşli bir şekilde savunmalarına karşı ne denir? Eğer herbiri bu kelimeleri tamamen birbirinden ayrı anlamlarda kullanıyorlarsa, birincilere mi, yoksa ötekilerine mi hak vermek lâzım gelecektir?

Klasizm ve romantik deyimleri üzerine yapılan büyük tartışmalar da çoğu bu çeşitten olan yanlış anlamalar çevresinde döner. Klasizm deyince, zaman zaman sanat bakımından kusursuz olan, romantik deyince de harmonik olmayan, kusurlu olan anlaşılmıştır; fakat, başka seferde “klasik” soğuk ve sanatkârca olmayanı, “romantik” de salt, sıcak, etkili, hakikaten ifâde edilebilir (expressiv) olanı bildirir. Bunun sonucu olarak da, daima klasik’in yanında romantik’e ve romantik yanında klasik’e karşı cephe alınabilmişti.”⁽²⁵⁾

Gözardı edilmemesi gereken bir nokta daha: İnsanoğlunun dinamik tasavvurlardan hoşlanmayan ve kelimelerle ifâde edilen kesin ayrılıkları seven bir AKLI var. Akıl mevzuları kategorileştirmeye meyilli, kullanana göre değişen “ikiyüzlü bir âlet” … O halde? “O halde”si şu: Madem ki, başarı ve başarısızlık Croce’nin belirttiği gibi “İFADE”de (bir mantık cambazlığı yapmanın sırası), öyleyse bu retorik isimler de kullanıldığı yere, kullanılış biçimine ve kullanana göre doğru veya yanlış, gerekli veya gereksizdir. Hazır formüller halinde kullanılması ve sanat eserlerinin hürriyet alanını daraltması bütünüyle yanlış; Croce tartışmasız haklı… Ama meselâ genel kabullerden hareketle bir şair hakkında “çok romantik birisi” denilemez mi? İllâ ki “iç âlemine dalmış, tabiatla kaynaşmış, hem sevinç, hem de acıda coşmuş, taşmış, `yağmur yağıyor` yerine `bulutlar ağlıyor`u tercih etmiş” diye tafsilata mı girmek gerekir? Baştan beri ifâde ettiğimiz gibi dehalar birbirine benzemez, şemalaşmaz; kuluçka makinesinden çıkmış civcivlerin benzerliği gibi sınıflandırılmaz sanat eserleri… Fuzulî’nin “gül” ve “bülbül”ü, Bakî’ninkinden ayrıdır. Ama hazır formül haline getirilmemek kaydıyla “aslı açıcı teferruat” olarak faydalanılabilir bazı kavramlardan. Bugüne kadar natüralistlerin iddialarına değinmeden Zola’yı anlatabilen birisine rastlamadık henüz. Evet, natüralizm diye bir şey olmasaydı Zola yine Zola olurdu; o devrin binlerce natüralistinden geriye bugün bir tek Zola kalmıştır. Demekki marifet natüralizmde değil, Zola’da…

Klasizm, romantizm, vs. bir kavramı merkez alıp herhangi bir sanat eserini onun etrafında bir yere yerleştirmeye çabalamak dehşet verici bir yanlıştır şüphesiz. Ama müessiri veya eseri merkez alıp, onlar üzerinde derinleşmeye yardımcı olacak teferruat ve ipucu nevinden faydalanılabilir bu tür kavramlardan diye düşünmekteyiz. Hani Büyük Doğu Mimarı, Ahmet Haşim için “sembolizmanın Fransa’da bile ileri bir mensubu derecesinde yeni bir şahsiyet” ifâdesini kullanıyor ya.. Zannımızca buradaki “sembolizma” kelimesi sanatçının hürriyet alanını kısıtlayan retorik bir kategoriden ziyade tasavvura yol verici bir kelime olarak kullanılmıştır. Herhalde önemli olan neyi, nerede, nasıl kullanacağını bilmek…

DİPNOTLAR:

1-Salih Mirzabeyoğlu, İBDA Diyalektiği, İBDA Yay., 3 Basım, İstanbul 1995, s. 201

2-Salih Mirzabeyoğlu, Bütün Fikrin Gerekliliği, İBDA Yay., 2 Basım, İstanbul 1990, s. 33

3-John C. Condon, Kelimelerin Büyülü Dünyası, Çev: Murat Çiftkaya, İnsan Yay., 2 Basım, Temmuz 1998, s. 18-20

4-Salih Mirzabeyoğlu, İBDA Diyalektiği,  s. 201

5-Abdullah Yeğin, Yeni Lûgat, Hizmet Vakfı Yay., 1997, s. 715

6-Felsefî Doktrinler ve Terimler Sözlüğü, Prof. Dr. Süleyman Hayri Bolay, Akçağ Yay., 8.Basım, s. 136-137

7-Abdullah Yeğin, a.g.e., s. 281

8-Salih Mirzabeyoğlu, Tilki Günlüğü, c. 3, İBDA Yay., s. 389

9-T.S. Eliot, Edebiyat Üzerine Düşünceler, Çev. Doç. Dr. Sevim Kantarcıoğlu,   Kültür ve Turizm Bak. Yay., Ağustos 1983, s. 16 (Not: Bu iktibas mütercimin takdiminden alınmıştır. İkinci cümle için bkz: s.19)

10-Anatole France, Edebiyat Hayatı, Çev: Nebil Otman, M.E.B Yay., 1997 s. 10-11

11-Peyami Safa, Sanat-Edebiyat-Tenkit, Ötüken Yay., 5. Basım, İstanbul 1990 s. 332

12-Salih Mirzabeyoğlu, Şiir ve Sanat Hikemiyatı, İBDA Yay., 2 Basım, İstanbul 1998, s. 120-121

13-Necip Fazıl Kısakürek, Edebiyat Mahkemeleri, Büyük Doğu Yay., İstanbul 1997, s. 70

14-Salih Mirzabeyoğlu, İBDA Diyalektiği, s.192

15-T.S. Eliot, a.g.e., s. 29

16-Salih Mirzabeyoğlu, İBDA Diyalektiği, s. 202

17-J.C. Carloni-J.C. Filloux, Eleştiri Kuramları, çev. Tahsin Yücel, Kuzey Yay., Eylül 1984, s.3

18-A.g.e., s. 18-19

19-Benedetto Croce, İfade Bilimi ve Genel Linguistik Olarak Estetik, çev. İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, 2.Basım, İstanbul 1983, s. 146-147

20-Salih Mirzabeyoğlu, Şiir ve Sanat Hikemiyatı, s. 8-9

21-Salih Mirzabeyoğlu, Marifetname -Süzgeç ve Şekil, İBDA Yay., İstanbul 1986, s. 163

22-A.g.e., s. 178

23-T.S.Eliot, a.g.e., s. 16 (Not: Mütercimin takdiminden alınmıştır.)

24-Stefan Zweig, Üç Büyük Usta, çev. Dr. Ayda Yörükan, İş Bankası Yay., 4.Basım, Nisan 1995, s. 197

25-Benedetto Croce, a.g.e., s. 178 

Kaynak: Akademya’ya Doğru Arşiv Yazıları (2001-2005)