Cumhuriyet devrimiyle ruhumuzdan koparılan öz değerlerimizden biri de Türk müziğidir. Batıcı diktatörler, “müzikte devrim” adı altında, millî benliğimizin bu ana damarını da baltalamışlar ve yerine nidüğü belirsiz meşreblerinin kakafonisini koymuşlardır.
Ama, evvelâ burada “müzik devrimi” dedikleri barbarlık ve ayyaşlığın hikâyesine girişmeyelim; öncelikle Türk müziğinin ne olduğuna dönük bir hafıza araştırması yapalım ki, sözkonusu barbarlık ve ayyaşlığın bizden neler alıp götürdüğü daha iyi anlaşılsın. Aynı zamanda bunun, Anadolu Kültürü İnkılâbı Süreci bakamından da yararı görülsün…
Türk müziği tarihine bakışın ilk ciddî adımı, Türk müziği tarihinin âbide şahsiyetlerine bakıştır. Bunlar, hiç mübalâğa etmeden söyleyelim, dünya müzik tarihi bakımından da “dev şahsiyetler”dir. Fakat Batılı sanat tarihçileri, bu devleri görecek kadar büyümemişlerdir henüz.
TÜRK MÜZİĞİNİN KÖKLERİ
Klâsik Türk müziği günümüz Batı medeniyetinin de pek çok şey borçlu olduğu bir ana kaynaktan, İslâm medeniyetinden doğmuştur. Milâdî 9’uncu asırda, Bağdad’da, Abbasî Sarayında ortaya çıkan bu müzik, seçkin bir zevke hitab etmiş “İslâm müziği” olarak adlandırılmıştır. Böyle adlandırılması da tabiîdir; çünkü bu müzik, her ne kadar kendisinden önceki yüksek müzik tecrübelerinden süzülüp gelen birtakım huzmeler taşısa da, İslâm estetiği ile yeniden yoğrulmuş ve orijinâl bir renk kazanmıştır. Abbasîler’den sonra Timurlu ve Celâyirli saraylarında sözkonusu rengin giderek parlatıldığını, Bağdad’dan sonra Tebriz, Semerkand ve Herat’ta İslâm müziğinin geliştiğini görürüz.
Yüzyıllar içinde, tıpkı bir ağacın tohumdan gövdeye, gövdeden dallara doğru gelişip serpilmesi gibi, İslâm müziği de büyük bir kültür fenomeni hâline gelmiştir. Bu müzik, İslâm şiirinin macerasına paralel bir gelişme seyri göstermiştir. İslâm şiiri, nasıl ki Arablar’dan çıkarak, Fars’ta en nadide örneklerini verdikten sonra bir cereyan hâlinde Türk’e geçmişse, İslâm müziğinin gelişimi de böyle olmuştur. Ve bunları daima İslâm Tasavvufu dairesinde, onun bir verimi olarak görmek gerekir. Hâfız şiirlerinde “şarab”tan bahsettiği için, Batılılar’ı şaşırtır; onu bir nevi “İslâm’dan kaçış” gibi görmek isterler. Oysa orada “şarab”ın tasavvufî bir remz olduğu anlaşılmaz. Aynı şey İslâm müziği için de geçerlidir. Bu müziği Arab üslûbu, Fars üslûbu, Türk üslûbu diye ayırınca, sanırlar ki, bu üslûblar ayrı kaynaklardan gelir; hayır, bu üslûblar bir tek kaynaktan gelir, birbirine geçer ve bu geçişinde zamanın özellikleri yanında, kavmî ve coğrafî unsurlardan da etkilenir.
Bu işle uğraşanların bazıları kötü niyetlidir. Güzel olan hiçbir şeyi İslâma mâletmek istemezler. Onun için, İslâm müziğine de, eski Yunan veya eski İran müziğinin bir devamı gibi bakarlar; kaynak olarak onları işaret ederler. Son zamanlarda Türk müziği için “Bizans Sarayı”nı kaynak göstermek ayrıca moda olmuştur. Hattâ Turgut Özal, Tansu Çiller gibi Türk başbakanları bile mevzuya el atmış, Yunanlılara şirinlik olsun diye, “Zaten bizim müziğimiz de sizden alınma” yollu açıklamalar yapmışlardır. Bestekâr Yıldırım Gürses’in bunlara cevabı harikadır; Türk müziğinin birkaç makamında Bizans tesirinden söz edilebilse bile, yüzlerce makamı olan ve İslâm medeniyetinden kaynaklandığı âşikâr olan bu müziği bu şekilde nitelemenin bir kötü niyet ve cahillik olduğunu ilmî olarak göstermiştir. Sanatta etkilenmek kötü veya yanlış da değildir. Velev ki, bütün Türk müziği Bizans müziğinden etkilenmiş olsun, hattâ doğrudan oradan alınsın; burada aslolan “ruh”tur, onda Türk milletinin müzik zevki ve kültürünü yansıtan bir ruhun olup olmadığıdır. Nasıl ki, eski Yunan felsefesi Babil’den, Mısır’dan, Hind’den, Çin’den, İran’dan gelen tesirlerle oluşmasına rağmen, bunların hepsinden ayrı bir kimlik taşır ve “eski Yunan felsefesi” diye tanımlanır. Genel olarak İslâm müziği ve onun bir şubesi olan Türk müziği için de durum budur.
Türk müziği diye, Osmanlılar zamanında, sadece saraya değil, topluma da hâkim sanat ruhuna diyoruz. Bu müziğin, Türkler’in Ortaasya çağında icrâ ettikleri müzikle pek bir alâkasının olmadığı, genel kabul görmüş bir gerçektir. Ortaasya müziği, “pentatonik – beş sesli” denilen dar ve mahallî bir müziktir. Hattâ Anadolu’da icrâ edilen Türk halk müziği dahi bu Ortaasya müziğinden ayrıdır; “gam derecelerinin atlandığı geniş aralıklarla icrâ edilmez.” Türklerin, İslâm ailesine katıldıkları çağda karşılaştıkları İslâm müziğine, Farabî, Urmevî, Meragî, Şadî gibi büyük müzisyenler yetiştirmek suretiyle önemli katkıları olmuştur. Feylesof Farabî’nin İslâm müziğine katkılarının ardından, özellikle Safiyüddin Urmevî ve Abdülkadir Meragî gibi sistem kurucu müzisyenler, çağlarını derinden etkiledikleri gibi, Türk müziğine veya Türk üslûbuna da yön vermişlerdir. Urmevî’nin müzikte yeni ufuklar açan “perde sistemi”nden sonra Kutbeddin Şirazî, Mevlânâ Mübarek Şah, Fahrüddin Hucendî, Mahmud el-Âmilî, Ladikli Mehmed Çelebi gibi büyük üstad ve nazariyatçılar, Osmanlı toplumunda bu müziğin benimsenmesinin öncüleri olmuşlardır.
İslâm medeniyetinden önce, müzikte cihanşümûl buluşlar Yunan medeniyeti tarafından getirilmiştir. Filozof Pisagor’un mektebi, müziği tefekkürün bir şubesi olarak sistematize etmiştir. Safiyüddin Urmevî’den önce İslâm ruhuna bağlı müzik doğmuş olmasına rağmen, teknik bilgilere, eski Yunan eserlerini tercüme ve şerh yoluyla ulaşılmıştır. Urmevî ilk defa İslâm müzik ıskalasını tesbit için yeni metodlar uygulayıp, bir sekizlide 17 veya 18 aralık olduğunu keşfeder. “Nüzhe” ve “mugnî” isimli iki yeni çalgı da icad etmiş olan Urmevî’nin sistemi Kitab’ül-Edvâr isimli eserinde açıklanmış olduğu için, müzikte Edvâr tabiri, ondan sonra, “musikî nazariyesi ihtivâ eden risâle” anlamında kullanılmaya başlanır. Edvâr, lûgatte “devr” kökünden gelmiş olup, “devirler, zamanlar” demektir. Urmevî’den sonra ise müzik de, içinden geçilen devirlerin özüne sirayet ederek, yüzyıllar boyunca kalacak mimarî bir bünyeye kavuşmuş olur.
Hemen ardından Abdülkadir Meragî gelir. Meragî, Arabça, Farsça ve Türkçe eserler verir. Türk bestekârları onu “hace-i evvel”, yâni “ilk üstad” kabul ederler. Çünkü Türk müziğinin yol açıcısı odur. Onun eserlerinden bir kısmı günümüzde hâlâ çalınmakta ve beğenilmektedir. Bununla beraber, İslâm medeniyetinin Anadolu’da merkezleşmesinden önceki en önemli ilim ve irfan merkezi olan Herat’ta, Gulam Şadî isimli bir dev yetişir. Şadî’nin şöhreti, İslâm âleminin her köşesine yayıldığı gibi, Itrî’ye kadar gelen Türk müziği üzerinde de derin tesiri vardır. Ebced notasıyla kaleme aldığı Mahur Kâr, Segâh Kâr, Kâr-ı Muhteşem ve Nihavendikebir Kâr adlı dört eseri günümüze ulaşmıştır. İşte, Türk müziğinin öncüleri bunlardır. Urmevî, Meragî ve Şadî, tıpkı şiir (Divan Edebiyatı) maceramızın başlangıç dönemleri gibi, bir “Azerî şivesi”ne sahibtirler. Bu ise bugünün Batıcıları tarafından bir istismar konusu yapılmakta ve Türk müziğini “Türk müziği” saymamaya bahane addedilmektedir.
Türk müziğine “millî değildir” diye saldıranların başında “Türkçülüğün Esasları” müellifi Ziya Gökalp gelir. Gökalp, adıgeçen eserinde, Türk müziğini “Arap, Acem ve Bizans müziklerinin melezi, iptidaî ve mürtecî” sayar, onu derhal atıp, yeni bir musikî icad etmek gereğini öne sürer. Bir Yunanlı’nın, “Eski Yunan felsefesi, Babil, Mısır, İran ve Hind melezidir; derhal onu atıp, yeni Yunan felsefesi yapmalı” demesine eş bir cehalet örneği… Toplumun ruhunu atıp ona yeni bir ruh bulmaya çalışmak türünden bu düşünce, ne var ki 1920’lerden sonra baş mesele hâline gelir ve 1930’larda tatbike geçirilir: Türk müziği çalınması ve söylenmesi yasaklanır! Topluma belediye bandolarıyla, “filârmoni” orkestralarıyla yeni bir müzik dayatılır. Toplum bu köksüz ve soysuz müziğe isyan eder. Paris, Berlin, Londra gibi Batılı merkezlerden, “noel hediyesi” hâlinde Türk’e yeni bir ruh getirme davranışı, her alanda olduğu gibi müzikte de birtakım hoyratlıkları beraberinde getirir ve nihayet “millî bünye” tarafından şiddetle reddedilir.
Doğrusu şu ki, Türk müziği, İslâm müziğinin bir şubesi olarak, Osmanlı toplumunda millî bir zevke dönüşmüştür. Itrî’ler, Dede’ler zamanında bu zevk, en yüksek zirvesine ermiştir. Bu müzik sadece Saray’da değil, Bursa’da, Erzurum’da, Harput’ta, Urfa’da, Bağdad’da, öte yandan Üsküp’te, Kırım’da, Belgrad’da ve imparatorluğun belli başlı bütün merkezlerinde icrâ edilmiş, özellikle Mevlevî tekkeleri yoluyla toplumun neredeyse tamamına yayılmıştır. Türk müziğinin ünlü bestekârları arasında Türkler kadar, Arab, Tatar, Rum, Ermeni, Yahudi ve diğer İmparatorluk unsurlarının bulunması sayesinde o, aynı zamanda bir “imparatorluk müziği” olmuştur. Sadece Bizans Sarayı’ndan değil, Balkanlar’dan gelen Çingeneler’den de, İspanya’dan gelen Yahudiler’den de şerareler almıştır. Hattâ Itrî, bu şerareleri daha da körüklemek üzere, esir pazarında dolaşmış, dünyanın her yöresinden getirilen esirlerden türküler dinlemiş ve onların müziklerinden yararlanmak gibi müthiş bir yaklaşım sergilemiştir.
Daha yakından bakmaya çalışalım bu olağanüstü hâdiseye ki, Ziya Gökalp ve müridlerinin müziğe olduğu kadar millî benliğe de ne kadar yabancı oldukları görülsün…
TÜRK MÜZİĞİNİN DOĞUŞU VE GELİŞMESİ
Osmanlı müziğinin başlangıcı, II. Murad devrinden alınır. Bu devir, Türklerin İslâm ailesi içinde şerefli bir temsil makamını elde ettikleri, İslâm inkılâbının Türkler arasındaki 500’üncü yılı sayılabilir. Doğu Türkleri’nin Herat’ta gerçekleştirdikleri kültür inkılâbının bir benzerini, Batı Türkleri de Bursa’da gerçekleştirmişlerdir. Kendisi de bir bestekâr olan II. Murad, Anadolu’nun Hüseyin Baykara’sı, “devrimci bir padişah”tır. Yeni makamlar keşfeden, yeni çalgılar icâd eden ve yeni eserler ibda eden II. Murad, devrin tanınan müzisyenlerini çevresinde toplamış ve yeni kültür hamlesi için teşvik etmiştir. Hızır bin Abdullah’ın “Edvâr”ı, Bedri Dilşad’ın “Muradname”si bu devirde kaleme alınmıştır. Bu teorik eserlerin yanında, beste çalışmaları, henüz Tebriz, Herat mektebinin tesiri altındadır. İstanbul’un fethinden sonra, kültür inkılâbının merkezî üssü olmak payesi Bursa’dan İstanbul’a verilecek, bunun yanında Bizans ve Balkan ezgilerinin tesiri de Türk müziğinde yavaş yavaş görünmeye başlayacaktır. Bazıları, bu tesirlerin Türk müziğinin orijinâl fışkırışını geciktirdiğini söylerlerse de, Itrî’ye gelindiğinde, artık müstakil ve devâsâ bir Türk müziğinin ortaya çıkmış bulunduğunu inkâr etmezler. Türk müziğinin Itrî’den önceki bu rüşeym safhasında, II. Murad ve II. Bayezid gibi musikîşinas padişahlar yanında, Şehzade Korkut, Behram Ağa, Benli Hasan Ağa, Şeştarî Murad Ağa gibi önemli bestekârlar görürüz. Yine “tasavvufî musikî” denilen tarzın önde gelen mümessillerinden olarak Hatib Zakirî Hasan Efendi ile –Itrî’nin habercisi ve hazırlayıcısı kabul edilen– Hafız Post gibi isimleri zikredebiliriz.
Itrî’ye gelince, Türk müziği gerçek bir musikî dehâsı örneğine kavuşmuştur. Takrîben 1640’ta İstanbul’da doğan Itrî, Hafız Post mektebinden yetişmiştir. Yenikapı Mevelevîhânesi’ne müntesib olup, Şeyh Câmi Ahmed Dede Efendi’den ders aldığı söylenir. Asıl adı, Buhurîzade Mustafa Efendi’dir. “Itrî” mahlasını divan ve âşık tarzında yazdığı şiirlerde kullanmış ve bu mahlasla şöhret bulmuştur. “Itrî” kelimesi, bugün halk arasında iyi bilinen “ıtr” (gerenium) çiçeğinden gelmekte ve “güzel ve lâtif koku” anlamını taşımaktadır. Itrî de, musikîde attığı adımlarla, günümüze ve İslâm âleminin her köşesine kadar yayılan “güzel ve lâtif bir koku” olmuştur. O, yalnız müzik ve şiirle değil “hüsn-ü hatt” sanatıyla da meşgûl olmuş, bilhassa “ta’lik” tarzında büyük bir usta olarak dikkat çekmiştir. Bunun yanında, meyvecilik ve çiçekçilik, onun başlıca uğraşı durumundadır. “Mustafabey armudu” olarak bilinen armut çeşidini –muhtemelen– aşılama yoluyla o bulmuştur. Onun hayatına dair her şey, insanda derin bir hayret ve hayranlık uyandırır.
Hayatında büyük bir şöhret kazanmış ve Saray’ın himayesine alınmış olan Itrî’nin eserlerinden tüten lâtife ve rayiha, İslâm âleminin pek çok köşesine ulaşmakla beraber, Kırım Hanı Selim Giray’ı bilhassa mestetmiştir. Osmanlı sarayı tarafından ihsanlara boğulan bestekâra “Padişah musahibliği” makamı takdim edilmiş, ama o bununla kanmayıp, “esirciler kethüdalığı” görevini de istemiştir. Bunun sebebi, gözünü şahsî hırs ve makam keyfi bürümüş olması değildir şübhesiz; bütün dehâlar gibi o, sosyal imkânlarını sanatının emrine sunmayı bilmiş ve bunlar sadece sanatı için yararlanabildiği ölçüde onun gözünde kıymetli olmuştur. Orta budala bir müzisyen yönünden saraya hânende kabul edilmek, görülebilecek ikbâl rüyalarının en güzeliyken, Itrî, “esirciler kethüdası” sıfatıyla, dünyanın dört bir tarafından getirilen esirleri büyük bir dikkat, sabır ve maharetle incelemiş, her birinden aldığı ses rengi ve ezgi örneklerini hafızasına nakşetmiş ve sanatını, benzeri görülmemiş bir malzeme zenginliği üzerine inşâ etmiştir. Nitekim 1690’a doğru, muhtemelen geçirdiği bir “münevver buhranı” (kriz entellektüel) neticesinde, bütün makam ve rütbelerini terkedecek, sarayla bütün bağlarını koparacak ve hayatının bundan sonrası bizim için tam bir karanlığa gömülecektir.
Kaynaklar, Itrî’yi, Abdülkadir Meragî ile birlikte, Türk müziğinin en büyük üstadı sayarlar. Fakat Itrî, Türk müziğine yepyeni bir üslûb getirdiği için, Türk müziğinin asıl pîri olarak da kabul edilir. Tarihî vesikalara göre, 1000’den fazla beste yapmış, ancak bunlardan günümüze pek azı ulaşabilmiştir: 2 kâr, 13 beste, 8 ağırsemaî, 5 yürüksemaî, 3 peşrev, 1 sazsemaî ve 10 ayinî olmak üzere sadece 43 parça… Bunların herbiri tarzlarının en nadide örnekleridir. “Cami musikîsi” diye anılan tarzın iki şaheseri “Bayram tekbiri” ve “Salât-ı Ümmiye”, İslâm âleminin her köşesine yayılmış ve Itrî’ye “dünyanın gelmiş geçmiş en tanınmış bestekârı” ünvanını kazandırmıştır. Hâlen kandil gecelerinden bayram namazlarına, kurban merasimlerinden cenazelere, İslâmcı gösteri ve forumlara kadar bu ünlü besteler milyonlar tarafından terennüm edilir. Bugünkü Mevlevî âyinleri, kezâ Itrî’nin “Naat-ı Mevlânâ”sıyla başlamaktadır. Türk müziği repertuarında bulunan en ince ve en sanatlı eser olarak görülen “Nevâ Kâr”, Itrî’ye aiddir. “Tûti-i mucize guyem – ne desem lâf değil” sözleriyle başlayan segâh yürüksemaî, “müzik devrimi”ne ve binbir mübtezellik üryanına rağmen, hâlen bir dağ gibi ayakta, bir yıldız gibi parlamaktadır.
Nevruz erişdi bağa şarab istemez misin
Sâki bu bezme mest-ü-harab istemez misin
Sadpare eyle sinemi hûn eyle bağrımı
Bezm-i şaraba kanlı kebab istemez misin
Sözleriyle bilinen Irak ağırsemaî, onundur.
Itrî’yi tanımamak, her Türk genci için ayıbların en büyüğüdür. Itrî’yi tanımamak, Türk ruhunu tanımamak demektir. Itrî’yi tanımamak demek, basitçe “genel kültür zaafı” diye kestirilip atılacak bir şey değil, kendini tanımamak demektir. Anadolu Kültür İnkılâbı, yeni müzik hamlesinde, Klâsik Türk musikîsinin zirvesi sayılan Itrî’yi tanıma ve tanıtma görevini başa almalıdır.
TÜRK MÜZİĞİNİN ALTUN ÇAĞI
Hatırı sayılır musikî severlerimizden olan Yahya Kemal, Itrî’yi “Türk musikîsinin pîri” olarak vasıflandırdıktan sonra, onun ardından gelen 1718-1730 dönemine “Lale devri” adını verir; bu isimlendirme ondan kalmıştır… Nevşehirli Damad İbrahim Paşa’nın, Cenneti yeryüzüne indirmek adına devleti uykuya yatırdığı ve Patrona Halil isyanı ile kanlı bir şekilde sona eren bu dönem, eğlencenin ön plâna çıktığı ve musikînin her köşede çınlamaya başladığı bir dönem olmuştur. Bundan önce musikî, İlâhî tefekküre bitişik bir mânâ ifade ediyor, neredeyse “İlâhî sır” sayılıyor ve bir nevi “kapalı kapılar ardında” icrâ edilmektedir. Lale devrinde sokağa dökülen musikî, çatallaşarak, iki ayrı dünyevî yön tutmaya ve iki ayrı dünyevî yönde büyümeye başlar. Bu yönlerden birincisi “yoğun hüzün”dür; Türk musikîsinin yapısında olan hüzün, gittikçe yoğunlaşmaya, ağırlaşmaya, meyhâne kasvetine dönüşmeye yüz tutmuştur. İkincisi “neş’e ve eğlence” havasıdır; Lale devri’nde o da alıp yürüyecek, Türk musikîsini adetâ harem cariyelerinin eğlencesi kılığına sokmaya doğru gidecektir.
Hemen söyleyelim ki, musikîmiz için, Mevlevî tarikati başlı başına bir ocak görevi görmüştür. Osmanlılar’da resmî kabul gören ve devletin kolunun uzandığı her yerde taraftar bulan Mevlevîlik, Osmanlı’da bütün güzel sanatların gelişmesinde baş rolü oynamıştır. Hüsn-ü hatt, şiir ve musikî, Mevlevî dergâhlarının kendilerine adetâ mekteb olduğu sanatlardandır. Fakat Lale devri ile birlikte Mevlevîlik, içten bozulmaya ve gözden düşmeye başlar. Balkanlar’dan gelen Melâmîler, Hamzavîler, özellikle Lale devrinde, devlet recülünün hâkim motifi olur. Bunlar, Mevlevîler gibi “çile”yi azizleştirmez; dünyevî eğlenceleri ve içkiyi överler. Şair Nedim, bu kesimin en önemli temsilcisi ve Lale devrinin sembolüdür. Musikî de bununla birlikte, eğlencelik bir hâl almaya doğru yol bulur. Bu devrin önemli bestekârları, Ebu Bekir Ağa, Tanburî Mustafa Çavuş ve Rum mühtedîsi Zaharya (Cemil) gibi isimlerdir.
Denebilir ki, Türk toplumundaki manevî ve siyasî bozuluşun aksine, Türk müziği toplum plânında giderek yükselişe geçer. Sözkonusu bozuluşa bağlı olarak gelişen yoğun hüzün duygusu da, buna kayıdsız kalıştan gelen hafifmeşreb bir eğlence havası da, musikîmizin dokusuna siner. Bu çatallaşmış millî duygu, daha sonra Hacı Arif Bey ile şahikasına ulaşacaktır. Burada Balkanlar’dan yoğun biçimde gelen Çingenelerin müzik muhitimizi süratle ele geçirmeleri, ama usûl bilmeden, erkân bilmeden bu işe soyunmaları da mühim bir rol oynayacaktır. Hacı Arif Bey’e, “arabesk müziğinin pîri” diyen musikîşinaslarımız vardır.
Lale devrinden sonra toplumumuzda gittikçe yoğunlaşan hüzün ve kasvet duygusu, yüzyılın sonunda, pek büyük olmayan bir Padişahın hüviyetinde, büyük bir bestekâr suretine bürünecektir. Bu büyük musikîşinas, ama büyük olmayan Padişah, III. Selim’dir. Büyük Fransız İhtilâli’nden sadece 3 ay önce, Nisan 1789 tarihinde tahta gelir III. Selim. Babası III. Mustafa’dan aldığı “reform” hevesi ile, amcası ve selefi I. Abdülhamid’in sürekli tehdidleri arasında, Osmanlı İmparatorluğunu köhne müesseselerinden arındırmaya ve Batılı ölçeklerde yeniden nizamlandırmaya kalkışır. Ama Batı dünyasındaki gelişmeleri olduğu gibi, Devlet-i Âliyye’nin içinde olup bitenleri de gerektiği gibi kavrayacak, göğüsleyecek takate malik değildir. Kabakçı Mustafa isyanı ile sona eren bir saltanat, Alemdar Mustafa Paşa’ya sığınmış bir siyasî irade ve IV. Mustafa’nın fermanı ile noktalanmış bir ömür arasında kalakalmıştır.
Gelgelelim, siyasî başarısızlıklarla geçen bu ömürden, sanat sahasında inanılmaz derecede verimli bulunan eserler husûle gelir. Nedim ve Şeyh Galib’in tesiri altında, “İlhamî” mahlasıyla şiirler de yazan III. Selim, asıl başarısını musikîde gösterir. Günümüze ulaşan 100 kadar bestesi arasında, tasavvufî, garamî (lirik), sözlü ve sözsüz hemen her türden eser vardır. Bunlar, yoğun bir hüznün yanında, yeni bir ifade özelliği, yeni bir üslûb belirtmekte ve müzik tarihimizde III. Selim’i “bir ufuk açıcı”, “bir mekteb kurucu” görmeye yol açmaktadır. 14 mürekkeb makam icad etmiştir III. Selim. Bunlardan özellikle Nevâkürdî, Evcârâ ve Şevkefzâ makamları pek beğenilmiştir. Hem bestelerinin eşsizliği, hem de halefleri üzerinde derin bir tesir bırakmasıyla o, Türk musikîsinin tartışmasız en önemli isimlerinden biri sayılmıştır.
Bir Padişahın alenen musikî ile meşgûl olması, toplum hayatında nasıl benzer temayüllerin çoğalmasına sebebiyet verirse, III. Selim’in müzikteki başarısı da, onun devrinin “Türk müziğinin altun çağı” olarak nitelenmesini sağlamıştır. Sadullah Ağa, Küçük Mehmed Ağa, Vardakosta Ahmed Ağa gibi bestekârlar, III. Selim mektebinin baş temsilcileri olarak tanınmıştır. Kezâ Abdülbâkî Nâsır Dede ile Hamparsum Limonciyan’ın nota mucidlikleri, bu devre tekabül eder. Bilhassa “Hamparsum Notasyonu”, Türk müziği tarihinde mühim bir yer tutar ve mühim tartışmalara mevzu olur. Hamparsum Ağa’dan önce, Türk müziği “meşk usûlü” ile öğretilirdi; yâni bir üstadın dizi dibinde, ondan talim ederek, eski besteler hıfzedilir, özellikleri ve aralarındaki farklar öğrenilir, ancak bundan sonra yeni besteler yapılabilirdi. Bir beste yapmak için bütün geçmiş besteleri bilmek gerekir, öte yandan yüzyılların müzik hafızası nesilden nesile bu şekilde aktarılırdı. Bugün bazıları, Hamparsum Ağa’nın müzik yazısını icad ederek, Türk müziğinin eski eserlerini kaybolup gitmekten kurtardığını söylerler. Diğer bazıları ise, yazının işin ruhunu öldürdüğünü, yazıya geçirilişte de ruhu örseleyici bazı hatâlar yapıldığını, bu sayede bir tereddîye yol açıldığını düşünürler.
III. Selim’den sonra, yine bir musikîşinas Padişah olan II. Mahmud devri gelir. Türk müziğinin altun çağı, toplum hayatındaki olanca izmihlâl manzaralarına rağmen, bu devride de devam eder. II. Mahmud’un III. Selim’den aşağı kalmaz bir bestekâr olduğunu, ama bir çok II. Mahmud bestesinin yanlışlıkla III. Selim’e mâledildiği için kadrinin pek bilinmediğini savunanlar vardır. Fakat bu devrin asıl büyük simâsı, hiç şübhe yok ki, İsmail Dede Efendi’dir. Ona “Türk müziğinin son devi”, ve “hâce-i âhir” derler. Onun hakkında Ahmed Hamdi Tanpınar’ın şu sözleri dikkat çekicidir:
– “İsmail Dede, Osmanlı İmparatorluğu’nun, bir inkırazla beraber yürüyen medeniyet ve kültür değiştirme devrinin başında, neticeleri hayatımızda bugün dahi hissedilen vahim hadiselerin arasında yetişti. III. Selim devrinin umumî hayatta çok mütereddit olan garpçılığını, kendi zevkimizde rokoko rönesansını, II. Mahmud devrinin kanlı ve elim hadiselerini ve 1826’dan sonraki ümid ve azablarını, Abdülmecid zamanının toptan yenileşme ve değişme kararlarını gördü. Eseri, bu uzun ve buhranlı devrin vesika mahiyetinden öteye geçebilecek tek mahsülüdür, demek belki de hatâlı olmaz. (…) O, Türk musikîsinin son büyük üstadıdır. Hattâ daha ileriye giderek diyebiliriz ki, bir inkırazı muhteşem bir zafer yapan dehâsıdır.”
1778 yılında İstanbul’da doğan Dede Efendi, Mühürdar Süleyman Ağa’nın oğludur. Ailesinden gelen bir isimle “Hammamîzade” olarak anılır. “Dede” sıfatı ise, bütün büyük bestekârlarımız gibi Mevlevî olmasından ve bu tarikatteki rütbesindendir. Daha çocukluğunda dikkat çekici bir ses güzelliğine sahibtir. Tahsil basamaklarını hızla tırmanırken, bir taraftan da tarikatte “çile” doldurur. 1799’da “dede” pâyesine erdiği yıl bir bûselik şarkı ile müzik muhitine adımını atar. Onun ardından yaptığı Hicaz Nakşı, şöhretini III. Selim’e kadar ulaştıracak ve İsmail Dede Efendi, önce sarayın fasıl heyetine alınacak, sonra da Padişah musahibliğine getirilecektir. Daha sonra II. Mahmud ve I. Abdülhamid’den de büyük yakınlık gören Dede, 1846’da talebeleriyle birlikte Hacc farizasını ifâ etmek için gittiği Mekke’de koleraya yakalanarak vefat etmiş ve Hazret-i Hatice’nin kabri yanına defnedilmiştir.
Dede Efendi’nin 500’ü aşkın bestesinden günümüze ancak 288’i kalmıştır. Bunların 55’i mevlevîâyini (1 savt, 9 tevşih, 3 durak, 37 ilâhî, 4 peşrev), 5’i kâr, 1’i kârçe, 45’i beste, 22’si ağırsemaî, 30’u yürüksemaî, 114’ü şarkı, 10’u köçekçe, 4’ü ledünnî peşrev, 1’i sazsemaî, 1’i de –onun olmadığı da söylenen– kâr-ı nâtık formundadır. Sağlam ve uzun müzik cümlelerinden kurulu eserleri, müzik otoritelerine göre, “samimî, seyyâl ve şahsî”dir. Klâsik geleneği erişilmez ufuklara taşıyan, yeni üslûblar denerken şekil mükemmeliyetini ihmâl etmeyen Dede Efendi, Türk müziğinin zamanla tıkanıp kalmayan, kendi keyfiyet dairesinde daima gelişebilen hassasının da isbatçısı olmuştur. “Yine bir gülnihal aldı bu gönlümü” sözleriyle başlayan rast şarkısı, yahut “Ey büt-i pür edâ olmuşum mübtelâ” sözleriyle başlayan hicaz şarkısı, “müzik devrimi” isimli soysuzlaştırma çığırına rağmen, iki asra yakındır dimdik ayaktadır. Yine Ferahefzâ Mevlevîâyini, Hüzzam Mevlevîâyini, Mahur Yürüksemaî, onun unutulmaz eserleri arasındadır. Dellalzade İsmail Efendi, Eyyubî Mehmed Bey ve Zekâî Dede Efendi gibi ünlü bestekârlarımız da onun eserlerinden sayılır.
Ahmed Hamdi’ye göre, Dede Efendi’nin sanat dinamikleri, “mevlevî dervişi” ve “saray adamı” olması idi. Üçüncüsü, ailesinin Rumeli muhaciri olmasından ötürü, Rumeli havalarına olan âşinalığı… Dördüncüsü ise “Garb tesiri” idi. (Kâr-ı Nev, Avrupaî tarzda melodiler ihtivâ eden ilk Osmanlı eseri idi.) Yazar, bunları belirttikten sonra şunu söylüyor:
– “Dede’nin asıl âleti insan sesiydi. Bu demektir ki, musikîmizin dehâsiyle doğdu. Alaturka musikî, insan sesinde ve nağmededir. Onun kudret ve imkânlarını anladığı nisbette vardır. Dede, ameliyelerini kendi sesi üzerinde yaptı. Heyecanlarımızın tâ kendisi üzerinde çalıştı. Onu takip ederek, onun üzerinde durarak, onun ifade imkânlarını düşünerek insanı ve kâinatı buldu…”
Bu nokta ilginçtir: Türk müziğinin iki dev isminden biri olan Itrî, sanat dehâsını, görülmemiş bir ses zenginliği arasından doğurturken, diğeri Dede Efendi, kâinat dolusu zenginliğini, kendi sesi üzerinden çıkartıyor. Tek’te çok’u aramak bir usûl olduğu gibi, çok’ta tek’i aramak da bir usûldür ve bu hâdise bize şu hikmeti hatırlatır:
– “İçimize göz atarak dışımızı ayarlamak bir yol olduğu gibi, dışımıza bakarak içimizi düzeltmek de daima iç hakikatte birleşen ayrı bir iştir.” [*]
Son bir nükte de Tilki Günlüğü’nden hatırlayalım: Yeni tekniklerle, 7000 yıl önce Babil’de yaşayan bir müzisyenin eseri canlandırılmış; neredeyse Dede Efendi’nin bir bestesinin tıpa tıp aynı imiş…
TÜRK MÜZİĞİNİN SON BÜYÜKLERİ
Dede Efendi’den sonra Türk müziğinin bir gerileme içine girdiği söylenir. Bunda da başlıca âmil olarak Hacı Arif Bey gösterilir. 1831’de İstanbul’da doğan Hacı Arif Bey, eserlerinde devrin olanca çöküntüsünü yansıtmış gibidir. O daha 8 yaşındayken Tanzimat Fermanı, 25 yaşındayken Islahat Fermanı ilân edilir. Hain devlet adamı tipi ve kimsenin ne olduğunu, ne olacağını bilmediği Batılılaşma sarhoşluğu, memleketin üstüne kara bulut gibi çöker. Sırbistan ve Yunanistan bağımsızlığını ilân eder, Cezayir, Tunus, Mısır, Kıbrıs, Kırım ve Kafkasya İmparatorluktan kopar, her yönden bir çözülme çığırı başgösterir. Saray erkânını Batılılar gibi yetiştirmek eğilimi başlar. Piyano ve viyolonsel sosyete kesiminde tutunur, Balkanlar’dan gelen Çingeneler vasıtasıyla, İstanbul sokaklarını pestpaye gecekondu ezgileri çınlatmaya başlar. Son derece güzel sesi olan Hacı Arif Bey, çözülme ve dağılmanın bu gününde, Dede Efendi’nin talebesi Zekâi Dede’nin tedrisatından geçerek dünyaya gelmiş olmakla beraber, dedesi gibi “inkırazı zafer yapıcı” bir bünye belirtmez.
Hacı Arif Bey, bir işittiğini bir daha unutmayan “muhteşem bir hafıza” olarak tanınsa da, selefleri gibi “hâfız” olmaması ve Mevlevîhâneden değil “Muzika-yı Hümayun” adı verilen Batı tarzı okuldan yetişmesi, onun handikapları olarak görülür. Kendinden önceki büyük bestekârlar gibi “ulvî bir adam” portresi çizmez Hacı Arif Bey; belli ki, onların kumaşı yoktur onda. Hayatı, kapılandığı Harem dairesinde cariyelere müzik dersi vermekle ve onlarla arasındaki gönül maceralarıyla geçer. Birkaç bahsedeğmez ilâhi ve tevşih dışında, bütünüyle “şarkı” formunda eser vermeye yönelir ve kendisinden sonra bu formu baş tacı kılmayı becerir. Abdülaziz’den büyük iltifat görmüş olmasına rağmen Abdülhamid’den yüz bulamaması ve 1885 yılında küsmüş, çaptan düşmüş bir “eski tüfek” hâlet-i ruhiyesinde bestelediği şu kürdilihicazkâr şarkıdan sonra ölmesi, kaderin garib ve düşündürücü cilveleridir:
– “Gurûb etdi güneş dünya karardı!”
Hacı Arif Bey’in neredeyse Türk müziğinin tek formu hâline getirdiği şarkı, bu müziğin büyükleri tarafından “küçük usûl” diye adlandırılan ve bestelerin, semaîlerin, kârların ince sanatını şart koşmayan, basit bir türdür. Onun bu türü tercih etmesinde, yukarıda belirttiğimiz şahsî handikapları yanında, şarkıda saz payının çok az olması ve devrinin usûl ve nota bilmeyen sazendeleri yüzünden bir zaruretin rol oynadığı da söylenir. Ne olursa olsun, onun, Lale devri şairi Nedim’in şiirde yol açtığı tereddînin müzikte bir benzerini temsil ettiği bir vakıadır. Nedim de, şiirde “şarkı” formunu öne çıkarmış, büyük bir maharetle şiirden “ulvî dava”yı ayırmaya bakmıştır. Nitekim Hacı Arif Bey’den sonra hâkim olan süfliyetle beraber, Türk müziğinin yüz sene dahi yaşayamaması, dikkate değer bir durumdur. Cumhuriyet döneminin başlarında, Osmanlı’dan kalma bir alışkanlık olarak birkaç kaydadeğer bestekâr daha yetişmiş, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Türk müziği peyderpey tanınmayacak bir kılığa girmiş ve 1980 Askerî Darbesi ile beraber de tükenip gitmiştir.
Mâmâfih, Osmanlı’nın son günlerinde, belki de Ulu Hakan’dan gelen bir azamet ışığının yansıması olarak, Tanburî Cemil Bey isminde bir fenomene rastlıyoruz. 8 peşrev, 7 sazsemaî, 3 oyun havası, 16 şarkı ve 2 ninni olmak üzere 36 parça eser vermesine rağmen, Tanburî Cemil Bey, Türk müziğinde önemli bir bestekâr olarak anılmaz. Fakat o, kendinden önce ve sonra menendi görülmemiş bir dehâ kabul edilir. Türk müziğinin ilk “virtüöz”üdür o; yâni, bir müzik âletini en ileri haddinde çalabilen, kendine has, kimsenin yapamayacağı tarzda kullanabilen… Paganini, Stravinski gibi… Tanburda bir devrim yapmanın yanısıra kemençe, lâvta ve viyolonsel virtüözlüğü de yapmış olan Cemil Bey’in, peşrev ve sazsemaîine eski haşmetini iade ettiği söylenir. Ne var ki, onu, sadece Hacı Arif Bey’in yol açtığı mübtezelliğin semtine uğramamış bir eskinin bağlısı olarak görmek doğru değildir; o, kendisinden önce hiçbir müzisyende görülmediği ölçüde yeni ve yeniliğe açık, gerçek bir dehâdır. Klâsik Türk musikîsinden başka halk müziği ve serhad türküleriyle de meşgûl olmuş, hattâ muazzam terkibine Batı müziğine aid güzellikleri de katmasını bilmiştir.
1871’de İstanbul’da doğan Cemil Bey, on yaşında kendi kendine keman çalmaya başlar. Ağabeyi Ahmed Bey’den Türk müziğine aid makam ve usûl dersleri, Aleksan Efendi’den de Batılı tarzda nota öğrenir. Bir sene Mülkiye Mektebi’nde okuduktan sonra Hariciye Nezareti’ne memur olarak atanır. Onun tanbura vurgunluğu ve “tanburî” olarak nâm salması da bu dönemde olmuştur. Tanbur, sapının uzun olmasından ötürü, daha evvel ağır tempolu parçalarda kullanılmaktaydı; hâlbuki Tanburî Cemil Bey’in elinde, kendisinden önce hiç kimsenin çalamadığı şekilde, neredeyse uddan daha kıvrak hâle gelmiştir. Tanburda ulaştığı son derece etkileyici çalış tekniği ile o, Batılı dehâlar tarzında, mevcud âletler üzerinde yeni ve erişilmez teknikler icad etmekle kalmamış, Klâsik Türk müziği taksimlerinde ustalıkla istiflenmiş, ustasınca gizlenmiş nağmeleri de bulup ortaya çıkarmıştır. Aynı başarıyı kemençe üzerinde de tekrarlayan Tanburî Cemil Bey, geliştirdiği sağ ve sol el teknikleriyle, çalgının en tiz telinden, o vaktedek kullanılmaz sayılan sesleri bile olağanüstü bir müzikaliteyle elde etmeyi bilmiş, bu sebeble “Türk müziğinin Paganini’si” sayılmıştır.
Cemil Bey, müzikte üstad olarak yalnız Itrî’yi kabul ederdi. Onun da dahil olduğu klâsik cereyana yürekten bağlı idi. Bunun yanında, yine üstadı gibi, musikîye dair her sesin peşinde koşar, olağanüstü kompozisyonlarını bunlar arasından fışkırtırdı.
Selânik İhtilâli ile birlikte Hariciye’deki memuriyetini bırakan Tanburî Cemil Bey, bundan sonra bütün ısrarlara rağmen görev kabul etmemiştir. Kendini “uzlet” adını verdiği, her dünya gailesinden uzak yalnızlığına çekmiş, sadece pek az musikîşinastan ibaret bir dost meclisine devam etmiştir. “Sık sık çeşitli halk kesimlerinin arasına girer, Sulukule’ye gider, pehlivan güreşleri izler, Trakyalı zurnacıların zurnasını dinler, Bahariye ve Yenikapı mevlevihânelerinde âyinlerde bulunur, Beyoğlu’nda İtalyan operetlerine uğrar, musikînin her türünden ilhâm alır, bütün bunları asil bir üslûb içinde eriterek yeni kalıplara dökerdi. Bir ara zurna çalmağa merak sarmış, hayli başarılı olmuştu. Bazen bir dilencinin peşine takılarak okuduğu bir ilâhiyi Hamparsum notasına aldığını oğlu söylüyor. Ramazan günleri camilere giderek Mevlid ve Hafız Sami Efendi‘den Kur’an dinlerdi. Sık uğradığı bir kahvede Karadenizli bir kemençeciyi dakikalarca dinlemiş, para vererek tekrar çaldırmış, çevresindekiler ‘Üstad! Siz bunun en âlâsını yapıyorsunuz. Bu sazı nasıl dakikalarca dinleyebiliyorsunuz?’ demişlerdi. Cemil Bey ise ‘Çok güzel nağmeler yapıyor. Ben bunları kullanmak istiyorum’ karşılığını vermişti.”
Hacı Arif Bey ile birlikte musikîmize “şarkı” formunu hâkim kılan cereyanı adetâ tersine çevirmek gayretindeydi. Klâsik dönemde Türk musikîsinin galib motifi “tuluat”tı. Tuluat, daha evvel tesbit edilmiş belli bir eser ve kurallar olmaksızın, içe gelen ilhâmla, fasılın “nevaht” kısımlarını çalmak demektir. Nevaht: Fasılın baş taksimi, giriş taksimi, ara taksimi, geçiş taksimi ve son taksimi denilen bestelenmiş kısımlarıdır. Tanburî Cemil Bey, klâsik musikîmizin bu unutulmağa yüz tutmuş özelliğini tutup ayağa kaldırmış ve taksim plâğı dolduran ilk sazendemiz olmuştur. Bir keresinde, Alman İmparatoru II. Wilhelm şerefine yaptığı tuluatı, İmparatorun çok beğenerek yeniden çalması ricasını reddetmesi, tuluatın tekrarlanamaz oluşu ilkesine bağlı kalması, meşhurdur. Taksim sanatı, bugün yalnız turist eğlendirmeğe mahsus, ruhu kaybedilmiş sözde Mevlevî âyinlerinde kalmış, kısaca unutulmuştur.
Genel seferberlik ilân edildiğinde askerlik muayenesine giden Tanburî Cemil Bey’in askerliğe elverişli olmadığı, zirâ akciğer veremi olduğu anlaşılmıştır. İttihatçıların bütün saygı gösterilerine ve yurtdışında bir sanatoryuma yatırma tekliflerine yaka silkerek tevekkül içinde, kendi deyimiyle “rindâne” hayatına muvafık bir biçimde, ölümü beklemiştir. Ve Allah ona, İmparatorluğun ve o İmparatorluğa vücud veren milletin ölümünü göstermeden, 1916’da vefat etmiştir. Mezarının yeri bile bilinmemektedir. Hâlbuki sanatı, müzik çevrelerimizde öylesine meşhur olmuştur ki, 20. asrın bütün kalburüstü sazendeleri onun talebesi sayılır. O “Çeçen Kızı”nın, “Çoban Taksimi”nin unutulmaz bestekârının ruhaniyetine Yahya Kemal’in yazdığı gazel ve hakkındaki şu beyiti, herkesçe bilinmektedir:
Zihnim bu şehirden, bu devirden çok uzakta
Tanburî Cemil Bey çalıyor eski plakta
LÛGATÇE
Makam: Üç, dört veya beş perdenin (notanın) çeşitli aralıklarla dizilmesinden oluşan müzikal çeşnilerin en az ikisinin, “seyir” denilen yönetici ilkeye uyarak birleştirilmesi suretiyle elde edilen ifade sistemi.
Usûl: Kuvvetli veya zayıf, uzun veya kısa sürekli vuruşların çeşitli biçimlerde sıralanmasıyla oluşan ritm kalıblarından herbiri.
Âvâze: “Devir” veya “makam” adı verilen teşekküllere katılarak yeni makamlar veya “terkib”ler meydana getiren tâlî ses dizilerinden herbiri. Nevruz, selmek, gerdâniye, mâye, şehnaz, geveşt olmak üzere 6 âvâze vardır.
Kâr: Genellikle faslın başında seslendirilen, uzun, çok sanatlı, bol terennümlü sözlü eser türü.
Kâr-ı Nâtık: Her mısraında veya her beyitinde bir makamın (bazen aynı zamanda bir usûlün), adı geçen ve sözkonusu olan o mısraı veya beyiti o makamda (ve o usûlle) bestelenen eser türü. Genellikle fasıl için değil, fahriye veya terbiye için kullanılmış bir türdür.
Beste: Fasılda Kâr’dan –varsa- sonra seslendirilen, 4 mısralı olan güftelerin birinci, ikinci ve dördüncü mısraları aynı melodiyle okunan, her mısradan sonra terennümü tekrarlanan, gayet sanatlı, sözlü eser. Her fasılda iki beste vardır. İlki umumiyetle “zencir” adı verilen çok uzun bir usûlle ölçülür, ikinci beste ise daha kısa bir usûlle ölçülür ve daha hafiftir.
Terennüm: Bazı sözlü eserlerde güfteye dahil olmayan anlamlı sözler (cânım, ömrüm, mîrim, aman gibi) veya anlamsız heceler (ya lel li, ten nen ni, ah ha gibi)…
Ağırsemaî: Umumiyetle 4 mısralı bir güfte üzerine bestelenen ve ekseriyetle aksaksemaî, bazen de sengisemaî usûlüyle ölçülen eser türü. İkinci ve üçüncü mısraı da birinci mısraının melodisiyle okunan ağırsemaîlerin yanı sıra, ilk iki mısraı aynı melodiyle okunanları da vardır. Bu sonucularda terennüm, ikinci ve dördüncü mısradan sonra olmak üzere, eser boyunca iki defa okunur. Bunlara “nakış ağırsemaî” denir ki, ikinci ve dördüncü mısralarının melodileri aynıdır; nakış olmayanlarda ise terennüm her mısrada tekrarlanır.
Yürüksemaî: Dört mısralı bir güfte üzerine bestelenen ve daima yürüksemaî usûlüyle ölçülen sözlü eser türü. İkinci ve dördüncü mısraı da birinci mısraının melodisiyle okunan yürüksemaîlerin yanı sıra, ilk iki mısraı ayrı melodiyle okunanları da vardır. Bunlar da, terennümün sadece ikinci ve dördüncü mısradan sonra gelmesiyle “nakış” ve her mısrada tekrarlanmasıyla “nakış olmayan” diye adlandırılır.
Sazsemaî: Saz için bestelenmiş sözsüz formlardan biridir. Genellikle dört hâne ve bir teslim kısmından oluşur. Bu hânelerden bir tanesi teslim ile aynı makamda iken, aynı zamanda sazsemaînin makamını da tâyin eder. Diğer üç tanesi farklı makamlarda bestelenir. Peşrevden daha küçük usûllerde olur ve fasılların sonunda kapanış eseri olarak çalınır.
Peşrev: Kelime mânâsı “önden giden” olan peşrev, fasılın başında çalgılar tarafından seslendirilen eserdir. Umumiyetle hâne adı verilen dört bölümden oluşur. Her hâneden sonra teslim veya mülazime denilen nakarat bölümü tekrarlanır.
Fasıl: Aynı makamda peşrev, kâr, iki beste, ağırsemaî, bir çok şarkı, yürüksemaî ve saz semaînin ard arda seslendirilmesiyle oluşan dizi.
Şarkı: Umumiyetle dört mısralı güfteler ve Divan Edebiyatının “şarkı” türü üzerine bestelenen, usûlle ölçülen, eskiden ağırsemaîden sonra, günümüzdeki fasıllarda ise peşrevi müteakib okunmağa başlayan ve fasıl içinde birbirine ara nağmelerle bağlanan eser türüdür. Şarkıda ekseriyetle birinci mısra “zemin”, ikinci ve dördüncü mısralar “nakarat”, üçüncü mısra ise “meyan” özelliğini taşır. Meyan bölümünde makam ve usûl değişiklikleri de yapılır. Şarkıların birden fazla kıt’adan olmaları yaygındır. Kıt’alar birbirine ara nağmelerle, duruma göre mısralar da saz payları veya terennümlerle bağlanır. Şarkı mevzuu itibariyle hemen bütünüyle garamiyattan (beşerî sevgi) ibaret olduğundan, şiirde olduğu gibi musikîde de ulviyetten süfliyete intikali temsil eder.
AKADEMYA (I. Dönem, Sayı 1, Ocak 1996, Feyyaz Aksakal imzasıyla)
* Salih Mirzabeyoğlu, İBDA DİYALEKTİĞİ -Kurtuluş Yolu-, 3. Basım, İBDA Yayınları, İstanbul 1995, s. 81.
