Türk Müziğinin Temel Meseleleri

283

Öncelikle bir gerçeği ortaya koymak gerekiyor: Ben bir müzisyen değilim. Ne bir enstrüman üzerinde doğru dürüst tecrübem var, ne de kendimden başka kimseye şarkı söyleyebilecek sesim. Hattâ bir “musikîşinas” da sayılmam. Derin bir müzik kültürüm, notadan anlarlığım, makam usûl bilirliğim falan yoktur. Yalnız, milyonlarca insan gibi, kendi hâlinde bir müzik dinleyicisiyim. Öyleyse sorabilirsiniz: Ne bir müzisyen, ne bir musikîşinas, sadece kendi hâlinde bir müzik dinleyicisi olduğun hâlde, hangi yüzle çıkıp da “Türk müziğinin temel meseleleri” gibi üstüne vazife olmayan bir işe soyunabiliyorsun?

Şöyle gerekçelerim var: Birincisi, Türk müziğinin aslî meseleleri, bir kısmıyla müziğin içinden gelmeyen, ideolojik diyebileceğimiz meselelerdir ve bunları anlamak ve değerlendirmek, benim görevimdir… İkincisi, Türk müziğinin kendi içinden gelen meseleleri, Türk müziğini bilen işin erbabınca tesbit ve teşhis edilen meselelerdir ki, bunların seslerini duymak, dertlerini anlamak ve hâllerine tercüman olmak da benim görevimdir. Zaten müzisyenlerimiz, Türk müziğinin temel meseleleriyle ilgili fikirleri sorulduğunda, ideolojik sıkıntıları dile getirmekte yahut getirmeye çalışmaktadır. Kültür ve sanat iklimimizi kuşatan anarşi ve kakafoni bulutları, ancak sahici fikir gözüyle tesbit ve sahici fikir hamlesiyle izâle edilebilir. Bu meseleler, tarihî inhitat devremize bağlı bir biçimde ortaya çıkmışlardır. Bir çoğu ırkçı mütefekkir Ziya Gökalp’in Türk müziğini “gayrı millî” ilân etmesine bağlı olarak, siyasî mahfiller tarafından üretilmiştir. “Müzik devrimi” adı verilen zorbalık eseri, bir müddet Türk müziğinin toplum plânında çalınması ve söylenmesi suç sayılmış, sonraki 50 yıl boyunca da eğitimi yasak olup gazino ve meyhânelere tıkılmış, hâsılı Türk ruhunu yok etme asırlık plânının bir neticesi hâlinde Türk müziği yok edilmek istenmiştir.

Görüldüğü gibi, Türk müziğinin meseleleri evvelâ ideolojik ve siyasîdir. İkinci olarak, sanat ve müzik sahasından gelen meseleler vardır ki, bunlar için sözü kesinlikle müzik otoritelerimize bırakmak iktizâ eder. Şu hâlde biz burada hem sözkonusu ideolojik meselelerle hesablaşma, hem müzisyenlerimizin önündeki ideolojik engelleri kaldırma, hem de müzik otoritelerimizin tesbitleri ışığında -benim gibi– müzik dinleyicilerine Türk müziğinin meselelerini tanıtma mükellefiyeti altındayız. Böyle olduğu için de, hem fikir kavgasının, hem zevk yenilenmesinin mevzuu olarak bu meselelere el atmış bulunuyoruz.

MÜZİK DEVRİMİ DEĞİL, MÜZİKTE SOYKIRIM

Geçen bölümlerde bahsetmeye çalıştığımız Türk müziğinin büyüklükleri, “müzik devrimi” dedikleri herze ile dümdüz edilmiştir. Beş asırda oluşmuş, on asırda oluşmuş bir kültür hazinesi, birkaç yıl içinde berhavâ olmuştur. Devrim, ilk ânda büyük bir etkisi olmamış gibi görünmüşse de, bir süre sonra Türk müziğine hayat veren kökler tek tek kurumuştur. Ve her şey, devlet zoruyla, tepeden inme bir biçimde yapılmıştır.

1924’te Müzika-yı Hümayun İstanbul’dan Ankara’ya taşınır ve adı “Riyaseticumhur Armoni Musikası” olarak değiştirilir. Aynı yıl, çoksesli Batı müziği misyonerleri yetiştirilmek üzere, Zeki Üngör’e “Musikî Muallim Mektebi” açtırılır. Aynı yıl, aynı gaye ile, çok sayıda talebe Avrupa’ya gönderilir. 1926’da Türkiye’deki bütün mekteblerde Türk müziği eğitimi yasaklanır ve yerlerine Batı müziği dersleri konulur. Aynı yıl, Türkiye’de tek musikî mektebi olarak kalmış bulunan Darülelhan’ın Türk müziği şubesi lâğvedilerek, yerine Batı müziği eğitimi verecek “İstanbul Belediye Konservatuarı” kurulur. Ardından Türk halk müziğine el atılarak onlar da Batılı usûlde armonize edilir ve buna “millîleştirme” adı verilir. 1933’te Riyaseticumhur Armoni Musikası’nın yanına “Riyaseticumhur Filarmoni Orkestrası” oluşturulur. 1936’da “Ankara Devlet Konservatuarı”nın açılması ve başına Nazi’lerden kaçmış Yahudi Paul Hindemith’in getirilmesiyle “millîleştirme” işi tamamlanmış olur:

– “1950 yılında Demokrat Parti iktidara gelinceye kadar Türkiye’nin resmî müzik politikasından hiçbir sapma olmamış ve devlet ancak Batı müziği çalışmalarını desteklemişti. Ancak o tarihten sonra denge klâsik Türk müziği ile halk müziği yararına bozuldu ve radyodaki çoksesli müzik proğramları iyice azaltılarak, Türk müziği yayınlarının oranı büyük ölçüde arttırıldı. Türkiye’de yapılan müzik eğitiminde ve bu kurumlara verilen devlet desteğinde dengeli bir politika izlenmesi tam anlamıyla 1970 yılından sonra sağlanabildi.” [1]

Yâni, Türk müziği eğitiminin yasaklandığı 1926’dan 1976’da Türk Musikîsi Devlet Konservatuarı’nın kurulması ve Türk müziği eğitimine 50 sene sonra yeniden başlanmasına kadar… Bu süre zarfında Türk müziğinin meyhâne ve gazinolara tıkılması, Zeki Müren gibi bir “sanat güneşi” tipi yetiştirilmesi ve buna rağmen Türk müziğine olan “millî rağbet”in hiç eksilmemesinin hazin hikâyesi vardır.

Burada bir noktaya daha dikkat çekmek gerekir ki, biz burada Batı müziği düşmanlığı yapıyor değiliz. “Alaturka mı, alafranga mı?” sorusuna, “İkisinin de soylusu!” diyecek kadar soylu bir cevab veren Üstad Necib Fazıl’ın soyundan geliyoruz. Batı müziğine düşmanlık yapmakla, Türk müziğini Batı müziği adına yok etmeğe çalışmaya düşmanlık yapmak ayrı şeylerdir. Kaldı ki, Türk müziğine soykırım yapmağa çalışanların Batı müziğinden anladığı tek şeyin de, onun ayaktakımına ve balo gösterisine mahsus ucuz bir kısmı olduğu, bilinen bir gerçektir. Bizim burada “Batı müziği” tarzındaki menfî ifadelerimizden hep bu ikinci kısım anlaşılmalıdır; yoksa Batı müziğinin kendisiyle bir alıp veremediğimiz yoktur…

Bu zeminde, İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuarı Sanatçısı ve öğretim üyesi Ruhi Ayangil’in, 1994’ün Ocak ayında “Yeni Türkiye” mecmuasında yayınladığı “Müzik Devriminin 60. Yılında” başlıklı makalesine bir göz atmakta fayda var… Sözkonusu makalede, M. Kemal’in 1 Kasım 1934 yılında TBMM’nin yeni yasama yılını açarken meclis kürsüsünde yaptığı konuşma ve sonuçları değerlendiriliyor. M. Kemal şöyle diyor:

– “Arkadaşlar!

Güzel sanatların hepsinde ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim. Ancak bunda en çabuk ve en önde götürülmesi gerekli olan Türk musikîsidir. (Alkışlar) Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musikîde değişikliği alabilmesi ve kavrayabilmesidir. Bugün dinletilmeye yeltenilen musikî yüz ağaracak değerde olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz. (Onay sesleri, alkışlar) Ulusal ince duyguları, düşünceleri anlatan yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak onları bir gün önce [herhâlde “bir ân önce” demek istiyor] genel musikî kurallarına göre işlemek gerektir. Ancak bu yüzeyde [galiba “zeminde, satıhta” anlamında] Türk ulusal musikîsi yükselebilir, evrensel musikîde yerini alabilir. Kültür İşleri Bakanlığının buna değerince öze vermesini [bu kısım anlaşılmıyor!], kamunun da ona yardımcı olmasını dilerim…” [2]

Bu “nutuk”un ardından, Kültür İşleri Bakanlığı’ndan önce, İç İşleri Bakanlığı meseleye el atıyor ve hemen bir gün sonra, Bakanlıktan gelen bir emirle, radyolarda ve umuma açık alanlarda Türk müziği çalınıp söylenmesi yasaklanıyor. Bir infiâl oluyor. Musikî çevrelerimiz neye uğradığını bilemiyor. Binlerce müzisyen bir ânda işsiz kalıyor. Toplumun ruhunda tarif edilmez bir gedik açılıyor. Bazıları atanın huzuruna çıkıp bu zulüm durdurulsun diye yalvar yakar oluyor. Neticede 6 Eylül 1936’da (2 yıl sonra) yayın ve icrâ yasağı kaldırılıyor.

Hızlı Atatürkçüler, bu geri adımı, “Gazi’nin o günkü sözleri yanlış anlaşılmıştı!” şeklinde izaha çalışıyorlar. Fakat bu “yanlış anlama”nın neden bunca zaman sonra telafi edildiğini açıklayamıyorlar. Türk müziğini yasaklamayı M. Kemal’e yakıştıramayan bazıları da, bu yasağın ondan kaynaklanmadığını anlatmak için yeni bir zahmete girişiyorlar. Vasfi Rıza (Zobu), 2 Kasım 1934’te veya 6 Eylül 1936’da yapılamayan tevili, 1962’de yapmaya soyunuyor: M. Kemal’in ağzından, onun aslında Dellalzade’nin yürüksemaîini pek sevdiğini, onun kasdının aslında Türk bestelerini Avrupalı’ya dinletmenin çarelerinin aranması gereği olduğunu söylüyor. Aynı yazarın şahidliğine göre, güya M. Kemal, “Yanlış anladılar benim sözlerimi, ortalığı öyle bir velveleye verdiler ki, bir daha ben de lâfını edemez oldum!” diyerek, yasağın kendisinden değil, çevresinden kaynaklandığını belirtmiş… [3]

Fakat Ruhi Ayangil, bu savunmayı iknâ edici bulmuyor. Bulmadığını da, hemen o günlerde Prof. Oransay’ın Vasfi Rıza’ya verdiği cevabı hatırlatarak gösteriyor. Oransay, “Vasfi Rıza’nın yakışıksız bir savı” olarak nitelediği savunmaya ilişkin olarak, Türk müziğinin yasaklı günlerinden bir anekdot aktarıyor. Dolmabahçe Sarayındaki bir toplantıda, dönemin parlak dalkavuklarından Yunus Nadi, şöyle konuşmuş:

– “Paşam, alaturka şarkılardan, türkülerden bizi mahrum etmesinler, zevkimize, duygularımıza müdahale edildiğinde inciniyoruz!

M. Kemal şu cevabı vermiş:

– “Ben de hoşlanmıyorum, fakat inkılâb yapan bir nesil, mahrumiyet ve fedakârlıklara katlanmak mecburiyetindedir.” [4]

Böylece Oransay, yasağın arkasında bizzat M. Kemal olduğunu vurgulamış oluyor. Hâfız Yaşar da hatıralarında, Türk müziğini yasaklamanın Gazi hazretlerinin şiarından olduğunu, nitekim daha 1928’de, radyodan neşet eden bazı aksak sesleri bahane ederek ince saz heyetini lâğvettirip, sadece halk müziği heyetine müsaade ettiğini belirtiyor. [5] M. Kemal’in aslında pek hoşlandığı Faize Hanım’ın şadaraban şarkısı “bâde-i vuslat içilsin kâse-i fağfurdan”ı bile yasakladığı, iyi bir valsör olması dışında aslında Batı müziğinden de pek anlamadığı, yine Oransay’ın şahidlikleri arasında… [6] Bir ara “musikî” kelimesini bile atıp Orta Asya’dan “küğ”ü getirerek millîleştirmeğe çalışan M. Kemal, 1928’de Sarayburnu’nda yaptığı konuşmada da şöyle diyor:

– “Benim Türk hissiyatım üzerinde artık bu musikî, Türk’ün münkeşif ruh ve hissiyatını tatmine kâfî gelmez.” [7]

1930’da bir Alman muhabirine verdiği demeçte, Türk müziği hakkında, “Bunlar hep Bizans’tan kalma şeylerdir!” sözünü eden [8] M. Kemal, Türk müziği yerine asıl Bizans–Roma müziğinden kaynaklanan Batı müziğini öğretmeyi farz kabul ediyor. Bestekâr Adnan Saygun’un nakline göre, bu iş şöyle oluyor: M. Kemal bir şarkının Arabça Farsça terkibler ihtivâ eden bölümünü dinlerken onu oracıkta Öztürkçe’ye çevirmiş, onun tercümesini bir paşa yazıya geçirmiş ve Adnan Saygun yazılan bu yeni güfteyi piyanosu ile oracıkta bir (lied)e dönüştürmüş. Bu ayaküstü yapılan “müzik devrimi”nden çok hoşnud kalan Gazi hazretleri de, bu “millî müzik” örneğini defalarca dinledikten sonra, şu nutku atmış:

– “Efendiler! O sözler Osmanlıcadır ve onun musikîsi Osmanlı musikîsidir. Bu sözler Türkçedir ve bu musikî Türk musikîsidir. Yeni sosyete, yeni sanat!..” [9]

O yıllarda M. Kemal ile teşrik-i mesai etmiş bir kısım zevatın, yıllar sonra o günleri birbiriyle yarış içinde ve memnun mesud nostaljik hisler eşliğinde aktarırken dile getirdiği bu hususlar, sonraki dönem Kemalistlerinden bazılarına “vahşet” gibi görünmüş ve bu vahşetten M. Kemal’in zatını aklama gayretine girişmişlerdir. Genellikle bunlar, o devrin savunamadıkları her icraatını olduğu gibi, “müzik soykırımı”nı da İsmet’in ve başkalarının üzerine yıkma eğilimi taşımaktadırlar. Böylesi “komik” bir gayret içinde olan şair Attila İlhan’a, Ruhi Ayangil, Falih Rıfkı’dan pasajlar sunarak cevab veriyor. Falih Rıfkı, çilingir sofrasında kendinden geçerek söyleyip dinlediği müziği, kafası ayılınca “Bunlar bize düşmanı olduğumuz medeniyetten tevârüs etmiştir” diyerek yasaklama yoluna giden garib bir hâlet-i ruhiyeye dikkat ettikten sonra, çilingir sofrasında kendinden geçmiş bir hâlde şunları söylemektedir:

– “M. Kemal bir şarklının tamamiyle zıddına, kendi mizaç ve âdetlerini çiğneyerek fikir kahramanlığı etmişti. Sevdiği musikî alaturka, inandığı garp musikîsi idi. Evinden alaturka musikîyi eksik etmemişken millî eğitimde yalnız Batı musikîsini tutmuştu. Daima “musikîsiz devrim olmaz” sözünü tekrar eder, “çocuklarımızın ve gelecek nesillerin musikîsi garp musikîsidir” derdi. Garp musikîsinin ancak pek hafiflerinden zevk almakla beraber, hemen hemen bütün inceliklerini kavradığı alaturka musikî ile onun arasında ve alaturka lehine bir mukayese yaptığını hatırlamıyorum!” [10]

Bir başka sofra arkadaşı ise, M. Kemal’in şu sözlerini nakleder:

– “İbtidaîlik ruhunu telkin eden tek sesli, geri teknikli, uyuşturucu, Arab ve Acem tesirleri taşıyan tuluatçı musikî hâlâ her yerde ve hattâ devletin resmî müessesesi olan radyoda bile devam ettikçe, mekteblerde vereceğimiz hakikî musikî terbiyesinin tesiri pek ehemmiyetsiz kalacaktır. Musikî inkılâbı yapmak zarureti vardır!..” [11]

Ruhî Ayangil’e göre, bütün bu şehadetler, Türk müziğinin yasaklanması fikir ve emrinin M. Kemal’den başkasına aid olmadığını isbata yeter. Aksi takdirde, en azından, devrin bir çok yetişmiş Türk müzisyeni bulunurken “müzik devrimi” gibi hassas bir davanın başına bir Alman yahudisi olan Paul Hindemith’i geçirmesinin izahı yapılamaz. Değerli müzisyenimiz; müzik devriminin, ister sistemli deyin, ister keyfî deyin, ister gerekli deyin, ister vahşet deyin, Osmanlı–İslâm kültürüne karşı girişilmiş bir imha hareketi olduğu kanaatindedir. Bunu başka taraflara çekmenin de –Bizans vesaire diyerek-, başka sebeblere bağlamanın da –yanlış anlaşıldı falan diyerek– hakikati yoktur. Hakikat şundan ibarettir:

– “1934 nutkunun ertesi gününden itibaren Türk musikîsi icrâsı radyolarda yasaklandığı gibi, Türk musikîsi çalgılarının çalınması da ‘yasaklamaya tâbi’ tutulmuş, piyasada ve bir çok kurumda bu çalgıları çalanların ivedilikle bunları bir Batı çalgısı ile değiştirmeleri halinde müzik hayatlarını sürdürebileceği, aksi takdirde… vs. vs.! Günün matbuatı bu haberleri birinci sayfadan vermekte, yılların yaşlı başlı üstadları kendilerine yöneltilen tarizleri, gözyaşları ile ‘ney’i flütle, ‘ud’u piyano ile değiştirebilecekleri korkulu ifadeleri ile cevaplamakta, sektörde ciddî bir iş ve ekmek krizi baş göstermekte, ispiyonculuğun ibretli örnekleri sergilenmektedir.” [12]

İşte, asla unutulmayacak “soykırım” manzarası!

SOYKIRIMIN FİKİR MİMARI: ZİYA GÖKALP

Doğan Hızlan, bir süre önce “Hürriyet” gazetesinin sanat sayfasında yayınlanan bir fıkrasında “Çoksesli Türk Müziğine Karşıyım” başlığını kullanmıştı. İyi bir Atatürkçü olduğuna kuşku bulunmayan Hızlan’ın, “Atatürk devrimlerine karşı duygularla kaleme alınmış” yazısından bir bölümüne yer veriyoruz:

– “Türkiye Büyük Millet Meclisi 75. açılış yılı dolayısıyla, TBMM Kültür ve Sanat ve Yayın Kurulu ve TRT yedi tane kaset yayınladı.

Dizinin genel adı, Tarih İçerisinde Türk Müziği. İddialı ve haşmetli başlığa kapılmayın, sıradan bir Türk halk ve klâsik müziği derlemesi.

Zaman zaman Resmî Tarih’in bizi yanılttığını yazarız, anladım ki müziğin resmî tarihi daha da tahammül edilmez oluyor.

Kasetlerle ilgili düşüncelerimi belirtmeden önce ilk öfkeli cümlemi yazayım: Ben çoksesli Türk müziğine karşıyım. Dinleyemiyorum, otantikliğin yozlaştırılmasına, kulak boyama eylemine karşıyım.

Çokseslilikle çok sazlılığın karıştırıldığı bir ortamda çokseslilik bir aldatmadan ibaret.

Neden Türk müziğinin teksesliliği bizi rahatsız ediyor? Komplekse kapılmanın belirtisi çokseslilik. Ne yani, bunları dinlediğimde, oh bizim de çoksesli bir müziğimiz var, diye bayram mı edeceğim? Bu çoksesli besteleri Batı müziğinin karşısına çıkarıp karşılaştırma mı yapacağım?

Doğan Hızlan, belki farkında değil ama, bu satırları 60 yıl önce yazsaydı, bir daha yazamazdı. Zirâ o zaman hiçbir Allah’ın kulu çıkıp da, Batı’nın çoksesli müziği dipçikle dayatılırken, yahut müziğimiz Batılı usûllere göre armonize edilip “çoksesli” hâle getirilmeğe çalışılırken, “ben teksesli müzik dinlemek istiyorum, çoksesli Türk müziğine karşıyım” diyememişti. Bir kere bu, “ilkellik” ve “gerilik” sayılıyordu. İkincisi, büyük bir cesaret istiyordu. Çünkü her şeyi bilen Türk ulusu, Türk olmayan Türkçü Ziya Gökalp, bunu böyle buyurmuştur. “Medeniyet” der Gökalp, “usûlle yapılan ve taklid vasıtasiyle bir milletten diğerine geçen mefhum ve tekniklerin mecmuudur. Hars (kültür) ise hem usûlle yapılamayan hem de taklidle başka milletlerden alınamayan duygulardır.” [13] Bu hezeyan kültür ve medeniyet tarifinden, İslâm medeniyetinin Türk kültürünü istilâ etmiş olduğu gibi garib bir sonuç çıkarır ve bunun değişmesi zamanı geldiğini söyler. Çare ise “Türk harsı – Garb medeniyeti” formülünü benimsemek ve her sahaya tatbik etmekten ibarettir. İşte, Türk müziğinin, enstrüman gürültüsüne değil insan sesine dayanan teksesli özelliğinin yok edilmesi çabaları bu formülle başlar.

“Türkçülüğün Esasları”nda bu mevzuu ele alan Gökalp, Türk müziğini “İslâm medeniyetinden gelen” ve “Türk kültüründen alınan” diye ikiye ayırır. İslâm medeniyetinden gelen klâsik Türk müziği, ona göre, “Bizans menşeli, Arab ve Acem melezi ve gayrımillî”dir; onun bütünüyle terkedilmesi gerekir. Türk kültüründen doğan (aslında halk müziğimizin pek çok unsuru, Bizans’tan kalma coğrafî seslerle, Ermeni, Rum, Balkan, Kürd ve Arab motiflerinden gelmedir; Orta Asya’dan değil) Türk halk müziği ise, ona göre, yine de olduğu gibi alınmamalı, illâ “Garb musikîsi usûlünce armonize edilmeli”dir. Gökalp, mezkûr eserinde iki sayfa ayırdığı bu bahse, utanmadan “Millî Musikî” başlığını atar. “Osmanlı İttihad-ı Anâsır Musikîsi” dediği klâsik Türk müziğinin Bizans’tan geldiğini isbat için, -nereden duymuşsa!- “çeyrek sesler” diye bir tabiri diline dolar. O dönemde “Türk Yurdu” dergisinde, halk müziğini Batılı usûllerle seslendirmenin borazanlığını yapan Hüseyin Sadeddin (Arel) bile çıldırmıştır bu tabiri duyunca. Sadeddin Arel, daha sonra, Gökalp’in dediği gibi halk müziğini Batılı usûllerle armonize etme işine soyunur soyunmasına da, yine de Gökalp’in “çeyrek sesler” iddiasını oturup ciddi ciddi cevablamaktan ve Türk müziğinin Bizans kaynaklı olmadığını isbatlamağa çalışmaktan kendini alamaz.

Aslında, belirttiğimiz gibi, mesele “çeyrek sesler”in klâsik Türk müziğinde olup olmaması meselesi değildir; millî bünye ve ruh meselesidir. Millî bünye, bazı dış tesirleri kabul edip bunları kendine mâledebilmişse –halk müziğimizde olduğu gibi- bu, artık “millî kültür” dairesine girmiş bir şey olur. Nitekim, “musikî” tabirini dahi Arablar eski Yunanlılar’dan, biz de Arablar’dan almışızdır. Eski Yunanlılar bu sanatı “müz” dedikleri bir nevî perilere mahsus bildiklerinden ona bu ismi verirken, bu sanatın kaynağı olarak da eski Mısır tanrısı Hermes’i işaretlemişlerdir. Hermes, Abbasîler devrinde Hazret-i İdris ile aynı kimse kabul edildiği için, Müslümanlar müziğin İlâhî menşeli bir sanat olduğunda tereddüd etmemişlerdir. Ve zaten Türk olmayan Türkçüler de bunun böyle olmasına kudururlar. Türk müziği yerine “Bizans kaynaklı” Batı müziğini almaktan çekinmezken, Türk müziğini İslâm kaynaklı olduğu için buğz hedefi saymışlardır. Şimdi, bu bir tek “müzik” kavramının macerasından, kültürün de, medeniyetin de ne olduğu açıkça ortaya çıkar ki, bu Gökalp’in dediği değildir. Nasıl ki, Türk kültürüne aid müzik, eski Yunan ve Mısır medeniyetlerinden gelen bazı unsurlar barındırsa da, bu onun eski Yunan ve Mısır medeniyetinin müziği olduğunu göstermez.

Boğaziçi Ünüversitesi öğretim üyesi Dr. Cem BeharZiya Gökalp’e şöyle sorar: “Pekâlâ, Türk müziği, Şark tekniği kullanıldığı için gayrımillî… Ama mantıklı olmak gerekirse, aslî ve gerçekten millî yeni bir tekniğin icadı gerekmez mi?” Öyle ya, madem ki İslâm “edvar”ı gayrımillî, o hâlde neden onu atarken millî bir müzik tekniğinin icadına uğraşmıyorsunuz?.. Gökalp’te cevabı olmayan bu suali, Dr. Behar yine kendisi cevablandırır: “Ancak burada tutarlılık aramak gerekmiyor. Gökalp’e göre Garb’ın gayrımillî tekniği ile de pekâlâ bir millî musikî yaratılabilecektir.” [14] Doğrudur ve her sahada yapılan inkılâbın aynıdır. Efendilerin kendi yüreklerinden fışkırmış gibi yaptıkları “Türkçülük” dahi Garb’ın eseri ve Garb’dan gelme bir temayüldür. Hattâ daha beteri; ilk Türkçüler arasında Türk olan pek kimse yoktur. Ve onların Türkçülüğü “Garbçılık” anlamındadır; Garb’a karşı değil, Osmanlı’ya, İslâma karşı bir fikirdir. Binaenalyeh, Türk müziği yerine Batı müziğini “millî” saymaları, onların meşreblerine muvafıktır.

Dr. Cem Behar, “Ziya Gökalp, Mahmut Ragıp ve Klâsik Türk Musikîsi” adlı makalesinin sonuç bölümünde meseleyi şöyle noktalar:

– “Gökalp’in katı müzik proğramı, yayınının hemen ardından çıkan şiddetli tartışmalara rağmen, Cumhuriyet dönemi müzik politikasının belkemiğini oluşturmuştur. İçerdiği önyargılar, müzik türlerine a priori olumlu ve olumsuz değer hükümleri (Alaturka kötüdür, alafranga iyidir!), Cumhuriyetle birlikte hâkim kültür ve ideoloji örgüsünün bir parçası haline gelecektir. ‘Musikî inkılâbı’ yapılmasına ilişkin tüm girişimlerin ve bu alandaki tüm tepedeninmeci tedbirlerin ideolojik kökeni Ziya Gökalp milliyetçiliğidir. Cumhuriyetin resmî müzik ideologları görünümünde olan Ahmet Adnan Saygun, Halil Bedii Yönetken, Mahmut Ragıp Gazimihal gibi yazar veya bestecileri esasta, çok küçük varyasyonlarla hep Ziya Gökalp’e bağlamak mümkün. Cumhuriyet döneminde müzik alanında dogmatizmin kaynağını, makbul olan müzik türünün estetik değil, politik bir kararla belirlenmesinin ve estetik değerin kullanılan tekniğe indirilmesinin kökenini öncelikle Ziya Gökalp’in fikirlerinde aramak, sanırız yanlış olmayacaktır.” [15]

M. Kemal, Ziya Gökalp’in fikirlerinden çok etkilenmiştir ve ona çok saygı duyar. Gökalptam da 1923’te ölmeyecek olsaydı, kendi fikirlerinin devlet politikası olarak tatbikine bizzat nezaret edebilir ve tarihe “devrimin ideolojik babası” olarak geçebilirdi, diye düşünenler az değildir. Ama erken ölmüş, şahsını alıp gitmiş, fikirleri yadigâr kalmıştır.

TÜRK MÜZİĞİNİN MESELELERİ

Müzisyenlerimiz, Türk müziğinin içine düştüğü problemleri, genellikle, II. Mahmud döneminden başlayan Batılılaşma hareketlerinin hazmedilmemiş tesirlerine bağlamaktadır. Genel kanaate göre, tereddînin en muhteşem timsâli Hacı Arif Bey olmuş, ondan sonra Türk müziği tedricî bir keyfiyet kaybına uğramış, nihayet “münübüs müziği”ne kadar düşmüştür. Hacı Arif Bey’in muhteşem bir hafıza olduğuna geçen bölümlerde temas etmiştik; meselâ üstadının 6 ayda meşkedebildiği eser hamulesini o bir gecede meşkedebilir… Bunun yanında, onun selefleri gibi ulvî bir mizaç taşımadığını, hafifmeşreb olduğunu da…

Dr. Cem Behar, bu hususa kısaca değindikten sonra, Türk müziğinin bozulmasında özellikle Batı usûlüyle yapılan notalama çalışmalarının rol oynadığına dikkat çeker. Bu notalama çalışmalarından ilki 17’nci yüzyılda Ali Ufkî Bey (önceki adı Alberto Bobowski) tarafından gerçekleştirilmiş, ama musikîmizde kabul görmemiş ve kullanılmamıştır. 18’inci ve 19’uncu yüzyıllarda Dimitri Kantemir (Kantemiroğlu) ve Hamparsum Limonciyan tarafından yapılan notalamaların âkıbeti de farklı olmamıştır. 20’nci yüzyılın başında ise Rauf Yekta Bey tarafından, Abdülkadir Töre ile Ekrem Karadeniz tarafından (Töre–Karadeniz sistemi) ve Sadettin Arel ile Suphi Ezgi tarafından (Arel–Ezgi sistemi) notalamalar yapılmıştır. Cem Behar daha ziyade bu sonunculara dikkat çekmektedir. Özellikle Arel–Ezgi sistemi, günümüzde de kullanılan ve büyük tartışmalara sebebiyet veren bir notalamadır. Cem Behar, notalamanın kendisinin Türk müziği için bir “bid’at – uydurma yenilik” olduğunu ve Türk müziğinin yapısını bozduğunu düşünmektedir.

İTÜ Türk Musikîsi Devlet Konservatuarı öğretim üyesi Yalçın Tura ise, Türk müziğinin büyük sıkıntısının notalamadan değil, yanlış notalamadan kaynaklandığı görüşündedir. Dolayısiyle o da Cem Behar’la aynı sonuca varmakta ve Rauf Yekta Bey, S. Murat Uzdilek, Suphi Ezgi, Sadettin Arel gibi Batı usûlü notacılarımızı suçlamaktadır. Film ve sahne müziği dalında 50’den fazla eser sahibi olan, 10 kadar da tiyatro eseri için sahne müziği yazmış olan Yalçın Tura, “Türk Müziğinin Meseleleri” adlı eserinde, Türk müziğinin içinde bulunduğu durumu, Farabî ve Urmevî döneminden alarak incelemiştir. Kemalizmin “müzik devrimi” dediği hâdisenin Türk müziği için bir ölüm fermanı demek olduğunun farkında olan Tura, Türk musikîsinin yasaklanmasının onu gazinolara mahkûm ettiğini, halkınsa müzik açlığını Mısır filmlerine ve çeşitli Arab radyolarına sarılarak kandırmaya çalıştığını, bunun da Türk müziğinden doğan boşluğu “arabesk”in doldurmasına yol açtığını belirtir. Tura, Arel–Ezgi sisteminin Gökalp’in fikirlerine uymaya çalışarak Türk müziğini “sanat müziği” ve “halk müziği” diye ikiye ayırdığını ve sanki bunlar ayrı şeylermiş intibaı uyandırdığını hatırlatarak şöyle ilave eder:

– “Düzeltilmesi gereken hatâlardan biri de gerçek Türk musikîsinin halk müziğinden ibaret olduğu görüşüdür. Halk musikîsi, aslında Türk musikîsinden farklı, başka bir musikî değildir. Musikînin halk arasında, mahallî şivelere, tavırlara göre icrâından ibarettir. Dayandığı ses sistemi, makamları, usûlleri ve daha pek çok şeyi müşterektir. Zirâ bazı kimselerin iddialarının tersine, bilhassa Osmanlı İmparatorluğu devrinde, imparatorluğun her köşesinde ortak bir musikî icrâ edilmiştir. Hemen her kal’ada mehter vurulmuş, uzak bölgelerde çok kere, yerli halk bu mehtere eleman vermiştir. Mevlevîhaneler, tekkeler, konaklar ve kahvehanelerde aynı ortak kökenli musikî yapılmıştır. Anadolu’nun, Rumeli’nin pek çok şehri, kasabası, Harput, Kerkük, Afyon, Edirne, Amasya, Konya, Kayseri, Erzurum ve daha niceleri, önemli birer kültür merkezi halinde yaşamaya devam etmiştir. Türk folklörünün zenginliğini sağlayan sebeplerden biri de budur. Fasıl musikîsinin, Saray ve Saray çevresindeki bir avuç ‘aydın’ın musikîsi olduğu, halkınsa, ondan tamamen ayrı, başka bir musikîye sahip bulunduğu iddiası, tamamen safsatadan ibarettir.” [16]

Dikkatle takib edilmesi gereken mühim tesbitlerdir bunlar; neyi, nasıl kaybettiğimizin ipuçlarını verir. Üstad’ın “Makasla kesilmişçesine nesil kopuntuları meydana getirdiler” dediği hâl-i pürmelâli, bir parça gözümüzde canlandırmamıza imkân verir. O büyük sanat hâdisesinden, nasıl böyle bir ucubenin doğduğunu anlamamızı kolaylaştırır. Murat Bardakçı’nın “Muazzez Abacı” ve Aykut Işıklar’ın “Zeki Müren” portrelerinin nereden geldiğini anlamamıza yol açar. [17] Cem Behar, bu vaziyetin doğmasının âmillerinden birinin de Münir Nureddin (Selçuk) olduğunu savunur; zirâ o, Türk musikîsinin ilk “lâik” simasıdır. Kısaca, Ruhi Ayanoğlu hocanın teklifinin, yâni Türk müziğinin yeniden ayağa kaldırılabilmesi için “müzik soykırımı” ile bir ân önce hesablaşmak gereğinin, hemen bütün musikîşinaslarımızın hasreti olduğu görülmektedir. [18]

Vakıa, Türk müziği can çekişmektedir. Belki çoktan ölmüştür. Bütün yok etme girişimlerine rağmen, 1950’lerde serbest bırakılmasıyla son bir parlaklık göstermiş ve gittikçe keyfiyet kaybederek 1970’lerin sonlarına, nihayet 1980’lerin başlarına gelmiştir. Fakat 1980’lerde artık Türk müziği dinleyicisi kalmamıştı. Belki bestecisi de kalmamıştı. Aslında 80’lerin hemen başında son bir çığlığı duyulmuştu: “Bir ilkbahar sabahı” filan diye bir homurtu kopmuştu. Ama bu o değildi zâhir. Nitekim çok geçmeden bu çığlık da duyulmaz oldu ve onun gazino artığı icrâcıları, varlıklarını sürdürebilmek için, birer ikişer arabesk dünyasına kaydılar. Tek bir yeni eser verilemez ve sevdirilemez bir karanlık tünele girildi. Arabesk, acı feryadlarıyla bütün toplumu sardı. Ona, Batı’dan sürekli yağmaya devam eden “pop” hayhuyları karıştı. Musikî iklimimiz bütünüyle hayvanî bir hâl aldı. Müzik denmeyecek üç günlük nağmeler, ufukları tuttu.

Ve Türk müziğinin girdiği tünelden asla çıkamayacağını anlayan, “çoksesli Türk müziği” gibi denemeleriyle bu âkıbetin önüne geçebilmek için vargücüyle çırpınmış olan Yıldırım Gürses, Türk müziğinin arabeskle olan mücadelesini kaybettiğini belirterek, Türk müziğini bıraktığını açıkladı!..

AKADEMYA (I. Dönem, Sayı 2, Nisan 1996, Feyyaz Aksakal imzasıyla)

Dipnotlar:

1) Thema Larousse, 6. cild, Milliyet Yayınları, İstanbul 1993-1994.

2) TBMM Zabıt Ceridesi, c. 25, devre IV, İçtima 4, birinci in’ikad, nutuklar, Ankara.

3) V. Rıza Zobu, GÖRÜŞLER VE HATIRALARLA ATATÜRK, İÜTF Yayınları, İstanbul 1962.

4) Gültekin Oransay, ATATÜRK İLE KÜĞ –Belgeler ve Veriler-, İzmir 1985.

5) Yaşanmış olaylarla Atatürk ve Müzik: Riyâset-i Cumhûr ince saz hey’eti şefi Binbaşı Hâfız Yaşar Okur’un anıları (1924-1938), Haz. Halil Erdoğan Cengiz, Ankara: Müzik Ansiklopedisi, 1993.

6) Gültekin Oransay, ATATÜRK İLE KÜĞ.

7) Gültekin Oransay, ATATÜRK İLE KÜĞ.

8) Gültekin Oransay, ATATÜRK İLE KÜĞ.

9) A. Adnan Saygun, ATATÜRK VE MUSİKİ -O’nunla Birlikte, O’ndan Sonra- Sevda-Cenap And Müzik Vakfı Yayınları, Ankara 1987.

10) Falih Rıfkı Atay, ÇANKAYA –Atatürk Devri Hatıraları-, Dünya Yayınları, İstanbul 1958.

11) M. Saffet Engin, KEMALİZM İNKILÂBININ PRENSİPLERİ, Cumhuriyet Matbaası, İstanbul 1938.

12) Kasım 1934 tarihli İstanbul’da yayınlanan gazete nüshaları. (Nakleden: Ruhi Ayangil)

13) Ziya Gökalp, TÜRKÇÜLÜĞÜN ESASLARI, Ankara Matbuat ve İstihbarat Matbaası, 1939.

14) Cem Behar, KLÂSİK TÜRK MUSİKİSİ ÜZERİNE DENEMELER, Bağlam Yayınları, İstanbul 1987.

15) Cem Behar, KLÂSİK TÜRK MUSİKİSİ ÜZERİNE DENEMELER.

16) Yalçın Tura, TÜRK MÛSİKÎSİNİN MES’ELELERİ Pan Yayınları, İstanbul 1988.

17) O dönemde, ismi geçen yazarların ismi geçen kimseler hakkında, dikkate değer iki portre ve eleştiri yazısı vardı. Mevzuumuz bu olmadığı için, o yazıları iktibas etmedim, sadece “mânâsının ne olduğu tahmin edilecek” surette atıf yapmakla iktifa ediyorum.

18) Ruhi Ayangil, “Müzik Devriminin 60. Yılında”, Yeni Türkiye Dergisi, (1994 Ocak sayısı).

 

YORUM YAZ

Lütfen yorumunuzu giriniz!
Lütfen isminizi giriniz!